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Actrices y actores populares participando en tres hitos en el Teatro San Martín en 1970

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Desde el aporte a dramaturgias clásicas a la participación en seminario escolástico dominante

Ramón del Valle-Inclán

Carlos Fos, Argentina Este artículo es tomado de la sección cultural de la revista Nueva Pensamiento Crítico, edición verano de 2024.

A partir de fines de la década del cincuenta del siglo pasado las fronteras entre los espacios de producción en Buenos Aires se hicieron más porosas y las actrices y los actores populares no tardaron en ser convocados para acontecimientos concebidos para salas públicas estatales y aun independientes. La legitimación que habían logrado en el campo les permitió transitar otras estéticas, nuevas propuestas escénicas, autores desde transacciones culturales en las interactuaban sus micro poéticas de actuación con las visiones de los diversos directores. Este ensayo es muestra de este fenómeno que se acentuará en los años 60 y 70, nutriendo con estas y estos intérpretes elencos reconocidos como la Comedia Nacional. El teatro empresarial, el cine, la radio  fueron escuelas en la praxis de centenares de actrices y actores populares, con distintos niveles de aceptación y llegada pero con herramientas surgidas en escena que le permitían estrechar empatía con el auditorio. El prestigio no tardó en ser tan relevante como la popularidad y en esta íntima unión podemos encontrar alguna de las respuestas a la situación que comenzamos a desarrollar.

Ramón del Valle Inclán integra ese caudal de artistas desesperados de intelectuales desilusionadores del mundo, que aunque tengan aspecto de muy modernos, han permitido a los españoles beber en lo clásico, en su barroco del siglo XVII, en Quevedo y aún en Gracián. Actúan al decir de la crítica peninsular como “un desencanto de las princesas y de las formas clásicas”.

Este autor debe escribir en una España de vida miserable y deformada a la que apreciará como caricatura ridícula de la vida europea. Motivo de desesperación  este estado de cosas que tomará el alma de Inclán.

La desesperación es el fondo de motivaciones  psicológicas de donde nace el arte de nuestro autor. Tal artista será un desilusionado del mundo y de sus prójimos pero nunca el desesperado total, porque le queda una fe en las potencias del arte, la cual le empuja a la obra esperpéntica con todo su afán de escritor. La vida que parece haber sido condenada  por el artista (al verla tan deforme y horrorosa) a destino infernal, es ascendida, salvada precisamente al transcribir estéticamente sus horrores, al cielo de la perenne hermosura.

El agente nunca en reposo de estas milagrosa trapacerías del esperpento está ya designado por Valle en el título de su “tragedia de aldea”, en poco anterior a los esperpentos, Divinas palabras.

La clave de la hermosura de los esperpentos puede aparecer en la frase de un poeta de criterio estético alejado del de Valle. Shelley dice en su Defence of Poetry: “La poesía es un espejo que hermosea lo deformado”. Juego entonces el esperpento de dos espejos, espejo contra espejo. “El de la calle del Gato muda al hombre que se le pone delante en monstruo; pero si a este espejo con su figura de espantajo, a la que queda rebajado lo humano, se le mira a su vez en el otro, en el espejo de la poesía – la poesía dramática de Valle-Inclán-, el monstruo en su reflejo segundo se transmuta en criatura de arte, en ser de pulcritud casi divina. Definición  estética final del esperpento: el arte de oponer al espejo en que todo se ve horrible – el del callejón del Gato -, el espejo en que hasta lo más horrible se mira hermoso, el de Shelley.

Porque el esperpento no se quedó confinado al tipo de obras dramáticas a que dio nombre. Es más  que un género, es más que un estilo y una técnica: es una nueva visión de la realidad humana. La modernista se señala particularmente por su preocupación estética; el 98 tiene su cimiento psicológico la posición dubitativa, crítica ante España. La significación del esperpento está en haber traído al Modernismo, corporeizado en una personalidad que se crió, perfeccionó e hizo célebre en sus aulas, al servicio del 98, sin renegar de su modo de ser, sino llevándolo a modo de afluente, a seguir viviendo, dentro del caudal total del 98, para su  mayor y riqueza.

Teatro de búsquedas, y de hallazgos naturalmente, los esperpentos suponen una base a partir de la cual se pueda pensar en un teatro épico español. El posible gran magisterio de Valle está, no tanto en una imitación  de su teatro de madurez como sí, sobre todo, en continuar ese proceso que él mismo no pudo continuar.

Sin embargo es innegable que los esperpentos se han considerado alguna vez como la gran contribución  española al teatro europeo de vanguardia. Dicha valoración tampoco es inexacta. En los esperpentos está también la vanguardia, está también el nihilismo, está también el absurdo. Pero a diferencia del teatro de vanguardia, en los esperpentos hay una conexión muy profunda y radical con un contexto social concreto, con una realidad social concreta, que Valle Inclán asume haciendo de ella materia básica a la que aplicar su espejo cóncavo.

El teatro de independiente no lo transitó con asiduidad durante los primeros años de su existencia. A fines de la década del cincuenta, en plena maduración de los grupos, Onofre Lovero realiza una puesta del autor noruego que fue muy bien recibida por la crítica especializada. Esa versión estuvo enmarcada en una temporada enriquecida por diferentes muestras de conjuntos uruguayos, chilenos y brasileños para participar de las celebraciones que se concretaron en alusión a los ciento cincuenta años de la Revolución de Mayo. Autores clásicos y contemporáneos extranjeros fueron elegidos por el Club de Teatro, el propio Teatro del Pueblo y La Máscara, desfilando por sus escenarios Santa Juana de Bernard Shaw, Wozzeck de Georg Büchner y A puerta cerrada de Sarte. Los mencionados elencos de países limítrofes sumaron a los aportes de autores de sus campos teatrales, otros clásicos como El burgués gentilhombre desde la perspectiva estética de Atahualpa del Cioppo y su conjunto El Galpón. Y la oferta de espectáculos foráneos no se limitó a Sudamérica pues se presentaron el Teatro Estable de Turín, con un repertorio que la recepción calificada de la época creyó didáctico, el Teatro Nacional de Jean Vilar y el Teatro Alemán de Buenos Aires, conjunto que dirigía Jacques Arndt y que mixturaba actores locales de origen teutón y provenientes del mencionado Estado europeo. El teatro empresarial colaboró con algunos títulos para remarcar como La visita de la extraña dama, en su estreno vernáculo, obra protagonizada por la compañía que encabezaba Mecha Ortíz. La otra producción del destacado dramaturgo Dürrenmatt fue Rómulo Magno.  Un año después de su estreno mundial en Zurich, Luis Motturapresenta Los físicos, pieza de Friedrich Dürrenmatt que pone en cuestión la responsabilidad de los científicos atómicos en plena Guerra Fría. Actúan Pedro López Lagar, Osvaldo Terranova, Enrique Fava, Lydia Lamaison, Nelly Prono y Susana Rinaldi. En la Sala Casacuberta tiene lugar este acontecimiento en 1964.

 Ionesco, escritor de la neo vanguardia europea, se hizo presente, se corporizó en tres versiones de dispar calidad e impacto en el público: La cantante calva, representada bajo la dirección de Marcelo Lavalle en el laureado Instituto de Arte Moderno, Amadeo, de acuerdo al criterio de puesta de Francisco Javier y Jacques ou la soumission, dirigida por Jaime Jaimes, al frente del Teatro Universitario Francés. Los absurdistas, como Ionesco, utilizarán como centro de su estructura teatral a la incoherencia, manipulando múltiples recursos para ponerlo como eje central a lo largo del texto dramático. Estos textos se caracterizan por poner en ridículo la fútil existencia humana, en un universo indescifrable y decadente. Las personas son incapaces de comunicarse entre sí y por lo tanto de construir futuro.

A diferencia del teatro existencialista, los autores de esta novedosa forma dramática no argumentan sobre la absurdidad, la ponen  en escena. Para obtener este efecto hacían falta nuevos medios. Así expresaba Ionesco esta necesidad: “me propongo exteriorizar la ansiedad de los personajes a través de los objetos, hacer hablar a los decorados, traducir la acción en términos visuales, proyectar imágenes visibles del miedo… de la alienación, jugar con las palabras”. No podemos, en términos reduccionistas, hablar de los absurdistas como si todos los autores enmarcados en esta categoría se expresaran de igual manera; hay que analizarlos uno por uno, en sus particularidades y en el uso del absurdo dentro de cada texto, en intencionalidad estética. De Ionesco debemos recordar la puesta de Luis Mottura de 1963 en la sala mayor del Teatro San Martín, protagonizada por Alberto Argibay y una mixtura de actrices y actores de diversa formación, varios de ellos pertenecientes al campo de lo popular. El propio Mottura abandona aquí su exacerbado realismo para jugar de acuerdo a sus posibilidades con una serie de herramientas que captaran la propuesta del escritor rumano. La entrada por el proscenio, el uso de pantallas con múltiples proyecciones y la aparición en espejo de rinocerontes en escena fueron recursos que no lograron entregar una versión equilibrada en la que la actuación respondiera a una mirada supuestamente superada. Debemos sumar la particular visión que protagonizó Alba Mujica de Las sillas o las diferentes puestas en el Teatro Agón a comienzos de la década del sesenta del siglo pasado donde brillaron en Amadeo, por ejemplo, Nina Cortese y Rodolfo Graziano.

 Los autores ingleses van a poblar la cartelera de la ciudad de Buenos Aires en 1960, bajo los auspicios de William Shakespeare, aunque el gran poeta no sea convocado en forma directa. Cuando nos encontramos con la figura de Shakespeare, no ya como escritor, sino como representante de una época, como un cierto etnógrafo ficcional y aficionado, capaz de captar las tensiones violentas de su tiempo, cuesta hallar huellas renacentistas en él. Discusión de muchos especialistas, fundamentalmente desde los estudios antropológicos y filosóficos, es insertar ciertos discursos del creador en consonancia con otros que circularon coetáneamente. Es su propuesta mística tan fuerte como sugieren algunos, que en su producción resuena más Dante y su percepción del mundo, que los amantes de la secularización del teatro que interactuaron con él.

En sus recorridos por la poética de la tragedia, fue capaz de captar la violencia recíproca del colectivo, aislarla y aplicar su capacidad destructora en un chivo expiatorio, cerrando el círculo de destrucción-construcción. ¿Ha perseguido Shakespeare la salvación del hombre, intenta con sus textos que ese descenso de sus personajes impuros renazca luego de su sacrificio, alcanzando una salvación plena sin limitaciones?

Análisis clásicos, varios de ellos superficiales,  se han contentado con referirse al Teatro Isabelino como categoría, involucrando en ella a autores con diferentes universos míticos. Se trata de un reduccionismo, tal vez con el objetivo de una periodización que nos permita crear una línea temporal, dejando las complejidades de una cartografía de las individualidades contemporáneas para aproximaciones posteriores. De todas formas, se ha forjado en el colectivo una idea equivocada al calor de estas afirmaciones que impregnan de una identidad cuasi monolítica a una etapa histórica. Considerar la identidad de una comunidad como un sustrato inmutable, incapaz de transformarse y emparentado con un espacio mitificado del pasado dorado al que siempre hay que recurrir, es un error cometido por ingenuidad o manipulación ideológica. Los límites entre las construcciones del individuo y las del grupo que integra son porosos y, en muchos casos, difíciles de establecer. Un individuo puede encontrar su propia identidad relativa cuando es capaz de definir un conjunto de valores que siente como propios. En un proceso que parta de la expresión menor a la mayor que la contiene, podemos aseverar que un sistema cultural se hace cargo de su identidad dinámica cuando distingue una estructura de valores que lo tipifican y que le permiten crecer en madurez al seguir estas regulaciones. Sin acercarnos a categorías como la ley natural, este crecimiento de la sociedad enmarcado en la aceptación de un código de reglas (modificables sólo ante la emergencia de elementos que demanden estos ajustes) requiere de libertad. Cuando un colectivo social se quiebra, por el mal ejercicio del poder en manos de incapaces manipuladores, ese equilibrio se rompe, los rituales pierden su vigencia y estalla violencia. Shakespeare vivió una etapa en la existencia de Inglaterra donde las guerras civiles habían dado paso a las religiosas, todo enmarcado en intereses económicos de distintos grupos, real causa de los enfrentamientos. El final de la actividad dramática del gran poeta se desarrolló en medio de un endurecimiento de las posiciones en relación a la trascendencia humana. Ya ni siquiera podía mencionarse a Dios en los escenarios, ya que el teatro era considerado un arte en discusión y el puritanismo bregaba por estrechar su acción. Circulaban, no obstante, muchas corrientes con fuerte bagaje místico, como las tributarias, las platónicas, las pitagóricas o las rosacrucianas. Dos mundos en tensión aparecían, uno enriquecido por los imaginarios de los antiguos pueblos bárbaros cristianizados (el pasado “medieval”) y otro que establecía la rebelión de la razón contra el intelecto (el humanismo renacentista). La violencia indiferenciada se palpaba en las calles lodosas de Londres, en las campiñas y en las montañas lindantes con Escocia. ¿Puede el hombre lograr su salvación sin libertad, entendida ésta no como una entelequia, sino desde el compromiso del propio escritor que toma partida? La libertad requiere de la condición de pensarse críticamente; ese mecanismo se convierte en herramienta de cuestionamiento imprescindible para el desarrollo positivo. Pero si el poder es arrebatado por un sector en detrimento de la mayoría, si el silencio reemplaza la polifonía democrática de los seres que conviven en el grupo, es tiempo de repensar esa identidad, pues sus principios han sido violentados. Las criaturas de las tragedias de Shakespeare son presas de su impureza contagiosa, son animales de una sociedad indiferenciada, son seres incompletos atravesados por la furia, la venganza indefinida y la envidia. En pequeños teatros independientes y hasta vocacionales esas tragedias regresaron con escasa fortuna desde la propuesta estética pero con el mismo vigor de los textos.  En el circuito público destaca durante el primer gobierno peronista una versión de Sueño de una noche de verano que desarrollaremos.

Una puesta de Sueño de una Noche de Verano en el viejo Teatro San Martín

Aún en sus comedias las dos aproximaciones sindicadas  son pertinentes. Rescatemos la única puesta de Shakespeare realizada en el antiguo edificio de la calle Corrientes 1530.

Antonio Cunill Cabanellas, un hombre con una trayectoria probada, prestigiado localmente y con una legitimación del campo que no registraba dudas, fue elegido para conducir la nueva etapa del viejo Teatro Municipal, habiéndose decidido la construcción de un moderno complejo escénico en reemplazo de la sala existente. El desafío requería experiencia escénica, por lo que el Intendente de la ciudad de Buenos Aires, Jorge Sabaté, lo convoca como director general del TMGSM, cargo que comienza a desempeñar el 21 de enero del año 1953.

Sin dudas, el mayor aporte de Cunill al sistema teatral porteño fue como director de puesta  y docente. En el año 1928, luego de encontrarse en Europa con Max Reinhart; Gastón Baty, Jacques Coupeau y Charles Dullin, es designado profesor de arte dramático en el Conservatorio Nacional.

En 1936, después de abordara una nutrida agenda en teatros comerciales como director de puesta, acepta la conducción de la Comedia Nacional. Inicia la temporada con Locos de verano de Gregorio de Lafererrère, replanteada con sustanciales apreciaciones artísticas. Y durante cinco años permanecerá en el cargo con un repertorio destacado de 27 obras, 26 de las cuales pertenecen a autores argentinos, muchos de los cuales eran desconocidos para el público.

Al momento de ser elegido para esta tarea, Cunill era vicedirector del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico Carlos López Buchardo, donde continuaba con su incansable tarea de formación. Acompañaría su administración en Teatro, Ernesto Csillag como secretario general. La prensa recibió con aprobación el nombramiento, destacando los méritos cosechados en una vida dedicada a la escena argentina; se lo consideraba una garantía de éxito desde el punto de vista artístico y organizativo y una necesaria inyección de vitalidad para la sala municipal. Con su llegada a la dirección se aceleraron las tareas de reformas edilicias que venían verificándose en la antigua sala, y que sentaban el inicio de las obras más ambiciosas para el desarrollo de propuestas culturales en el país. Las señaladas refacciones, que no impedirían el normal desenvolvimiento de la temporada, incluían al escenario y sus adyacencias, con la edificación de un monoblock de ocho pisos para los camarines del elenco, los talleres y depósitos de escenografías, sastrería, utilería y luminotecnia, además de los equipos exigidos para la refrigeración y calefacción del emprendimiento.

Sin formar parte de la temporada oficial del Teatro Municipal San Martín, se estrena Sueño de una noche de verano en la sala del Teatro Colón. El objetivo de la Intendencia era presentarla en el ciclo de verano en el Anfiteatro Eva Perón, pero debido a la ambiciosa concepción de puesta, a cargo del propio Cabanellas, los tiempos se dilataron, y las condiciones climáticas demandaban un espacio cerrado.

La crítica fue unánime en cuanto a los elogios de esta adaptación responsable y a la concepción escénica. Al reparto integrado, entre otros, por Pablo Acchiardi, Mario Pocoví, Malisa Zini y Darío Garzay, se le sumaba la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires, bajo la batuta de Aquiles Lietti, las sopranos Corrada Malfa y Vera Lamacek y los alumnos de la escuela de baile del Colón en una coreografía, preparada para la ocasión por Jorge Tomin. La escenografía y vestuario pertenecían a Luis Diego Pedreira, con colaboración de Van Wessen.

Señalaba Noticias Gráficas en su edición del 21 de abril de 1953, “Bajo la dirección de Antonio Cunill Cabanellas, uno de nuestros hombres de teatro más expertos, la versión de la compañía fue inteligente y empeñosa”.

Democracia, el mismo día, en consonancia con los demás diarios, adhería a los conceptos laudatorios, “El espectáculo presentado adquiere un esplendor feérico, por haberse ensamblado sagazmente los más diversos elementos: la farsa, el drama, la pantomima y la música. A pesar de que la versión cinematográfica dirigida por Max Reindhart, pudo contar con una técnica moderna, un ritmo dinámico y con diversos trucos efectistas, podemos asegurar que la versión ofrecida anoche supera el encanto fascinante de aquella obra, porque en esta presentación escénica adquiere un acento lírico inusitado y los personajes, diestramente conducidos, van otorgando a la comedia, un espíritu especial, que converge en los papeles simbólicos, que adquieren así carácter y jerarquía”.

En Radiolandia del 10 de marzo de 1953 Malisa Zini responde a una serie de preguntas sobre su año de trabajo. En un fragmento del reportaje dice, “Desde que fui alumna de Cunill Cabanellas, en el Conservatorio Nacional, hasta que por primera vez, voy a ser la primera actriz de una obra dirigida por él, han pasado bastantes años. Eso, si se mide en tiempo, que suele ser lo habitual, pero también lo menos expresivo. Porque si se mide en esfuerzos, entusiasmos, decepciones, angustias, aprendizajes… si se mide, en suma, con una magnitud más humana, la distancia aumenta terriblemente. (…) Más que satisfacción, un orgullo que me parece legítimo. Claro que nada más distinto de la vanidad. Orgullo por haber sido capaz de realizar todas estas pruebas y seguir adelante, fiel a un fuerte impulso vocativo, pero con la humildad necesaria para aprender cada día un poquito y llegar a merecer un honor como el que ahora he obtenido. (…) Dirige la puesta Cunill Cabanellas. Todo ello va a ocurrir en un teatro que es del pueblo porteño y que se llama General San Martín; un teatro, que, además, aparecerá transformado y modernizado dentro de muy pocas semanas. Y bueno, por si todo esto no fuera bastante, las primeras representaciones se harán en el magnífico Auditorio de Verano del Parque Centenario, en el que caben nueve mil espectadores y lleva el nombre para todos nosotros entrañable de Eva Perón”.

Durante el gobierno peronista, junto a la puesta rescatada, suele recordarse la de La fierecilla domada, protagonizada por Fanny Navarro en el Teatro Cervantes durante la programación oficial que formaba parte de los festejos, llevados a cabo en octubre de 1950, en ocasión de cumplirse cinco años del 17 de octubre.

Pero volviendo a la puesta del Colón, el texto utilizado fue el resultado de un trabajo de búsqueda intensa que coordinó Francisco Bolla. Con el objeto de enriquecer la versión final, Bolla revisó antiguas traducciones de Guillermo Macpherson y Arnaldo Isidoro Márquez, refundiéndolas con criterio propio.

La escenografía de Luis Diego Pedreira, con un despliegue acertado y alejado del criterio de ambientación naturalista, le dio un marco a un montaje complejo desde lo técnico. La dirección, sin innovaciones en relación a las poéticas dominantes, logró un equilibrio entre el desempeño de los actores, la presencia de la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Buenos y de alumnos de la escuela de baile del Primer Coliseo Argentino. Recordemos que este montaje estaba concebido, inicialmente, para espacios abiertos. Se pensó en los jardines de Palermo y en el Parque Centenario, cuyo escenario y contiguas instalaciones se convertirían en un bosque de impactante frondosidad. Estas ideas no parecen descabelladas si tenemos en cuenta que varias ciudades europeas disponían representaciones en escenarios naturales de gran belleza o en lugares de valor patrimonial y simbólico destacados. En los años 50 del siglo pasado, la Comedia Francesa realizó en la vieja casa de Moliere, en Estrasburgo y otras locaciones de gran valor histórico del país galo, la versión de Juana de Arco de Bernard Shaw, protagonizada por María Casares. En Italia, eran comunes las puestas de obras del repertorio clásico en los coliseos romanos. Las autoridades de la época habían manifestado en la presentación del Segundo Plan Quinquenal el deseo de “incrementar la cultura del país”. Esta propuesta, de acuerdo a los dichos del periodista responsable del artículo publicado en La Época del 13 de marzo de 1953, no “puede ser más feliz ni oportuna. La sensibilidad de las masas de la Nueva Argentina requiere ya esta clase de espectáculos que hasta el advenimiento del gobierno del general Perón no se habían realizado en nuestra capital”. A pesar de que dificultades insalvables impidieron la concreción del proyecto en los escenarios pensados, Sueño de una noche de verano se convirtió en una brillante avanzada de la temporada del San Martín en manos de Cunill, quien según el crítico Horacio Rega Molina, “hubiera causado (con la dirección de la obra reseñada) intenso regocijo al genial escritor”.

Las puestas de Shakespeare en el recientemente inaugurado edificio de Corrientes 1530 comienzan en 1963, en  el cuarto centenario del nacimiento de William Shakespeare, cuando Alberto Rodríguez Muñoz ofrece una muy fiel versión de Romeo y Julieta, con un elenco integrado por Luis Medina Castro, Lía Gravel, Marta Gam, Haydée Padilla y Onofre Lovero, entre otros.

 Ese mismo año, la Comedia Nacional sin su asiento natural por el incendio que había devastado al Teatro Cervantes, entregó Tal como gustéis. Dos años más tarde, con una bella escenografía de Luis Diego Pedreira, Las alegres comadres de Windsor visten la majestuosidad de la sala Martín Coronado. Destacamos en 1968 la presentación de Coriolano con la dirección de Pedro Escudero y un colectivo de actores celebrados por la crítica, compuesto por nombre tales como Carlos Muñoz o María Luisa Robledo. Seis años más tarde recordamos la presencia de Macbeth, concebida escénicamente por Roberto Durán.

Mejor éxito tuvieron compatriotas del escritor de Hamlet, como Bernard Shaw, cuya irónica pluma dejó plasmada en escena a través de tres versiones de otras tantas de sus piezas. La Comedia Nacional, en una nueva etapa que dirigía el laureado Orestes Caviglia, entregó una destacada puesta de Hombre y Superhombre. Pero tanto el teatro empresarial, con César y Cleopatra, como el independiente con La comandante Bárbara (por los Comediantes) y la esperada reposición del grupo La Máscara de Cándida, animaron un año teatral para el recuerdo. Otras obras de dramaturgos extranjeros que merecen ser señaladas fueron: Salomé de Oscar Wilde, dirigida por Hugo Marín, Las tres hermanas de Chéjov en versión de Atahualpa del Cioppo, La ciudad cuyo príncipe es un niño de Montherlant , Una ardiente noche de verano de Ted Willis, en otro suceso de público del grupo independiente La Máscara y los aportes de Nuevo Teatro con textos en cuerpo de Rice y Strindberg y Los Independientes releyendo a Ibsen. Por último, es imposible puntualizar el estreno de Súbitamente el último verano de Tennessee Williams en manos de Cecilio Madanes en sala del Teatro Odeón. Este autor norteamericano era muy popular en el período, luego se convirtió en clásico, y se produjo la particularidad de que sus producciones se estrenaban casi en el mismo orden que en su país natal y con escaso tiempo de diferencia. Una temporada con descollantes escritores foráneos, (sumemos a Irving Shaw y la versión que hizo Luisa Vehil de su Lucy Crown), que no excluyó a los locales con la afirmación de dramaturgos como Palant, Ferretti, Ferrari y la aparición de Jorge Grasso. Como es de esperarse se estrenaron piezas históricas en referencia a la celebración de la Revolución de Mayo. Así la Comedia Nacional lanza El octavo día de Alberto de Zavalía y Fundación del desengaño de Atilio Betti. Pero, sin lugar a dudas, la irrupción de Andrés Lizarraga, miembro de Fray Mocho, a través de Santa Juana de América se transforma en la manifestación sobresaliente en esta temática. Valle Inclán sólo es tomado por elencos de poca relevancia, a pesar, de que los teatros públicos solían ponerlo.

En 1970 se estrena mundialmente en la sala Martín Coronado Romance de Lobos. Formaba parte de una trilogía conocida como “Comedias Bárbaras”. La integraban además Cara de blasón y La pluma.
“Romance de Lobos” está, como texto, impregnada de “tradicionalismo” como ideología. Para el autor este concepto constituye un intento de superación  del ordenamiento jurídico liberal – burgués y de las estructuras capitalistas que apenas habían iniciado a comienzos del siglo XX su proceso de expansión en España. No se traduce en posiciones políticas coherentes sino más bien en un conjunto de propósitos ambiguos. Es la respuesta al mundo mezquino y rapaz de la Restauración, su intento de superarlo a través de la poética exaltación de la sociedad patriarcal. Esta especie de utopía reaccionaria imposible, queda sobradamente contrarrestada por la poética y recursos estéticos utilizados por el escritor para desarrollar su Plan y Proyecto temático. El punto de vista de historiador, del que Valle hizo gala en muchas obras, es patente en las “Comedias Bárbaras”.

Realiza una admirable crónica del mayorazgo, que se convierte en una parte decisiva de la historia de España. Valle abandona las formas dominantes en la escena española a lo largo de más de siglo y medio, para entroncar con la truncada tradición de “La Celestina” y buscar en Shakespeare su referente inmediato.

La progresión discontinua y la síntesis temporal, que son características del teatro histórico de Shakespeare, aparecen sistemáticamente utilizadas en la trilogía de Valle Inclán. La contraposición entre espacios y temporalidades individuales y colectivas, entre lo dramático y lo histórico. Valle se adueña de las estructuras teatrales del dramaturgo inglés, no por el atractivo de su estructura libre, llena de claroscuros, que tanto subyugó a los teatristas del romanticismo, sino por su valor estructural. Lo hizo para abandonar la articulación cerrada y circular del drama burgués y proponer una relación abierta entre los espacios y temporalidades vividas por sus personajes y los tiempos y espacios de la realidad.

La puesta de 1970 estuvo a cargo de Agustín Alezzo, correspondiendo el papel protagónico a Alfredo Alcón. Su labor fue alabada por la crítica especializada de la época, la que rescató además los desempeños de Milagros de la Vega, María Luisa Robledo y Hedy Crilla, como emergentes de un notable y extenso elenco. La escenografía sostuvo la precisión escénica, estando su realización en manos de Luis Diego Pedreira. Asimismo el fino trabajo de ambientación musical de Isidro Maiztegui fue señalado particularmente.

El cronista del diario La Nación, en su edición del 2 de agosto de 1970, señalaba: “La puesta en escena del joven director Alezzo abundo en aciertos plásticos, favorecida por la magnífica escenografía de Pedreira y por la iluminación.” En sus considerandos posteriores puntualizó ciertas debilidades del ritmo de la propuesta, entendiendo que era palpable la lentitud de la acción, tornando denso al acontecimiento teatral.

Su colega del matutino Clarín, en su edición del 2 de agosto, coincidía y expresaba: “ Romance de Lobos requiere para su montaje un esfuerzo ciclópeo. Múltiples escenarios son marco de la acción, hay que mover gran cantidad de gente sobre ellos, y fundamentalmente, es imprescindible elaborar un clima entre realista y fantasmagórico, un mundo escénico que refleje cabalmente la dimensión en que se desarrollan los hechos dramáticos según el enfoque, tan complejo, de Valle Inclán. Agustín Alezzo, uno de nuestros más  jóvenes directores salió airoso, respaldado por el eficacísimo despliegue técnico del San Martín y fusionando su talento con el de Luis Diego Pedreira, quien ha realizado el trabajo de escenoarquitectura más perfecta de su carrera.”

Finalmente además de la atención especial que le dispensaron los medios locales e internacionales esta digna representación contó con los favores de un público que asistió en admirable cantidad ante lo complejo y extenso de la propuesta.

1970. Ionesco en el TMGSM

“Propongo un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que induzca al trance”, señalaba Artaud en la década del ’30 del siglo pasado. Con ello declaraba una guerra estética al teatro subordinado al texto. Un tipo de expresión artística que calificaba como “teatro de gramáticos, de tenderos, de antipoetas, de positivistas, es decir: occidental.

Este conflicto fue continuado entre otros dramaturgos por Eugene Ionesco. Se autoproclamaba heredero de las vanguardias históricas, un continuador de ese movimiento al que, en su propia época, quería mantener vivo y en marcha.

Junto a Pinget, Adamov y otros conformaron el calificado “teatro ddel absurdo”, unas de las propuestas estéticas más originales de la neovanguardia europea de posguerra. Los absurdistas desafiaron esta especie de tiranía de las formas desde lo textual mismo, buscando una nueva relación entre el texto y los otros lenguajes escénicos. La depreciación del lenguaje no es patrimonio de esta expresión. Así lo observaron los principales analistas críticos de los sesenta. George Steiner sostenía que una gran parte de la realidad comenzaba ahora más allá del lenguaje. Y lo decía también pensando en las construcciones hiperrealista de Beckett. También Martín Esslin, en su conocido ensayo sobre el teatro del absurdo, señala que entre los juegos de palabras de Wittgenstein y las propuestas de estos autores hay muchas semejanzas.

Así comienza a popularizarse el término absurdista, que luego se emparentará con los dramaturgos de nuestra pos vanguardia porteña. Se veían características obvias en las propuestas de los textos, como por ejemplo la utilización  como centro de su estructura teatral a la incoherencia, manipulando múltiples recursos para ponerlo como eje central a lo largo del texto dramático. Como veremos no sólo se destacarán por poner en ridículo la fútil existencia humana, en un universo indescifrable y decadente. Las personas son incapaces de comunicarse entre sí y por lo tanto de construir futuro.

A diferencia del teatro existencialista, los autores de esta novedosa forma dramática no argumentan sobre la absurdidad, la ponen  en escena, junto con otros elementos originales en su función. Para obtener este efecto hacían falta nuevos medios. Así expresaba Ionesco esta necesidad: “me propongo exteriorizar la ansiedad de los personajes a través de los objetos, hacer hablar a los decorados, traducir la acción en términos visuales, proyectar imágenes visibles del miedo… de la alienación, jugar con las palabras”.

Era de esperar una fuerte resistencia del campo cultural de la época y debió librar una batalla constante con el realismo social en el territorio que disputaban dentro de la modernidad.

Su obra que circula con gran respuesta desde más de cincuenta años incluye mojones como Santiago o la sumisión, Las sillas, La cantante calva, Amadeo, El rey se muere, Rinoceronte, Víctimas del deber, entre tantas.

Ionesco había nacido el 26 de noviembre de 1912 en Slatina, Rumania, hijo de un abogado local y una francesa llamada Teresa Icard. Perseguido por una pertinaz anemia, fue enviado a una granja en La Chapella-Anthenaise en busca de un mejor clima para superar el citado problema de salud. En la soledad de la campiña jugó con  sus primeros instrumentos teatrales, imaginándose como un soldado o un santo. Por su residencia aprendió el idioma francés antes que el natal, hecho reforzado porque la familia toda se trasladó a París, durante la importante emigración que desangró sectores del informe Imperio Austro-húngaro en 1912. Su infancia temprana transcurrió en un modesto barrio de la capital francesa, rodeado de hijos de pequeños comerciantes y feriantes, lugar donde terminó su escolaridad primaria. A los 13 años volvió a su patria, ya estructurada como estado moderno después de la Gran Guerra. Allí culminó el bachillerato y luego la carrera de letras. En 1935, merced a una beca, regresó a  París, donde se instalaría para siempre y donde adoptaría la ciudadanía francesa.

Aunque, como ya vimos, fue muy discutido en el seno del sistema teatral mundial su producción llegó a nuestro país. Y lo hizo, especialmente de la mano del teatrista nacional Francisco Javier, quien dio a conocer sus obras en la década del 50.

En 1963 se estrenó en Buenos Aires “Rinoceronte” en el TMGSM, con la dirección de Luis Mottura y con Juan Carlos Gené en el personaje protagónico. Ionesco era legitimado por un teatro oficial de tal envergadura.  Recordando esa puesta Gené señala: “Tengo por “Rinoceronte” un particular afecto porque implicó un desafío para abordar al teatro de otra manera. Recuerdo que don Mottura no encontraba el camino para resolver algunos problemas y yo le pedí que me permitiera probar ciertos recursos; él, con gran amplitud y delicadeza, me permitió probar cosas, y por suerte resultaron. Era un teatro distinto, una apertura a la creatividad”.

Cuando Ionesco viajó a Buenos Aires en 1970 para el estreno de “Juego de masacre”, se organizaron en  nuestro teatro una serie de mesas redondas. Cuando empezó algunas noches había en la sala Casacuberta apenas cinco espectadores, uno de los cuales era su propia mujer. Pero la resistencia se fue rompiendo poco a poco y las charlas se completaron a lleno, con numerosos jóvenes interesados en explorar nuevas vías en la dramaturgia. Paso a paso el público reconoció los códigos de Ionesco y se convirtió en éxito dentro de los sistemas de producción que su teatro exigía.

Ningún otro teatro sistematizó tan prolijamente la crítica a los ideales burgueses a través de la caricatura, la parodia, el sarcasmo. Así logró un discurso nuevo que expresa de manera ridícula el mundo del hombre destruido que se iba hundiendo en la nada más angustiosa. Ese discurso encontró eco en la mesa redonda organizada en el TMGSM, donde sus integrantes, Jacques Mauclair, Osvaldo Bonet, Edmundo Guibourg, Inda Ledesma, Roberto Obligado y Francisco Javier, lograron generar un espacio amplificar la mirada sobre el maestro. El escritor francés, en las pocas oportunidades que tuvo para opinar dijo: “Un escritor no es un sabelotodo. Un escritor es un hombre con problemas, que trata de exponer esos problemas en sus obras. Allí, pongo mis angustias, mis dudas, mis opiniones. Hablar de mí mismo es repetir mi obra, algo así como la repetición de una repetición. Y mi obra, precisamente, es la arquitecta de una interrogación” (…) “No estoy de acuerdo con las definiciones que los críticos han dado a mis obras. Tampoco estoy de acuerdo con mis propias definiciones. Una obra es varias obras, y cada uno se sentirá tocado por sus propias e inmediatas preocupaciones”.

La discusión transitó el tema del denominado teatro del absurdo, mote que recibió Griselda Gambaro en su primera etapa como dramaturga, etapa a la que corresponde El campo, texto inaugural del SHA.  En otra intervención marcada por la disconformidad, Ionesco se manifestó al respecto: “Yo, en ellas, he puesto todas mis pesadillas, mis contradicciones, mis más hondas preocupaciones. En sus orígenes, el teatro del absurdo como los críticos denominaron a lo que hacíamos Beckett o yo, no era tal. Yo tampoco sabía que estaba haciendo eso que bautizó el teatro del absurdo. Por un momento se creyó que nuestro teatro era un teatro de la decadencia general, una continuación deformada de la tradición de los autores de boulevard”. Ciertamente con etiquetas que se cristalizaron en el imaginario de la crítica y la investigación de la escena en el mundo, Ionesco opinaba: “Pero nosotros solamente habíamos inventado hablar de cosas nuevas, de temas que no habían sido tocados todavía, de aspectos que que quizás nosotros solamente habíamos advertido. De eso escribíamos Beckett y yo, por ejemplo. Lo demás fue obra de los críticos”. Y cerró: “No sé qué es lo que vendrá, cuál es el futuro del teatro. Pero seguramente será algo que tenga que ver con lo trágico. Estamos signados por lo trágico, porque la vida, la existencia, es trágica”.

Artaud, al hablar de muerte, avistaba la devastación destructora de la violencia trágica. Decía: “La muerte, después de todo, no es algo nuevo, sino, por el contrario, algo demasiado conocido, ya que, al final de esa destilación de víscera, ¿no se percibe acaso la imagen de un pánico ya padecido?”

En estos esquemas, es la violencia tragédica la que encuentra cauce para su arrolladora marcha y se convierte en parámetro a copiar. El hombre queda reducido a una servidumbre intelectual, despersonalizado, sin herramientas para construirse críticamente, desarticulado. Reinan comportamientos ilegítimos, con un doble discurso hegemónico, que cuestiona y penaliza el caos que, a su vez, sutilmente propicia. Estas conductas autodestructivas no pueden detenerse con meras exhortaciones “bienintencionadas”. Aislarlas en diques es inviable y cada uno de estos momentáneos cercos son parches que no disimulan una realidad en descomposición. Las comunidades verán invertidos sus ejes de valores y serán asaltadas en sus estructuras para convertirlas en una suerte de superyó. Este superyó invadirá a cada individuo del colectivo y generará en ellos (por coerción o convencimiento) la imperiosa necesidad de ser funcional al nuevo orden, con un oscilante proceder, entre la mansedumbre y la rebeldía superficial. Argentina padecía de esta epidemia de violencia recíproca, envuelta en censuras, proscripciones gremiales y políticas, cárcel, resistencia popular. Tal vez no se trató de una feliz coincidencia las visitas de Grotowski, Ionesco y Strassberg a nuestro país en este contexto. El teatro siempre se muestra como un espacio de circulación de violencia benéfica, de recreación pagana de los rituales festivos y, desde lo estrictamente político, como una posible y eficaz arma de resiliencia. El SHA abrió sus puertas un año antes del estallido social más relevante de la década: el Cordobazo. Un estallido que abrió la puerta a otros y, que dejó en claro para los sectores en pugna que la organización era transcendental para el triunfo de sus proyectos. Una sala, no importa la ideología dominante de los que la crearon, es un lugar donde los cuerpos se manifiestan creativamente en oposición a los silencios impuestos por las autocracias. No puede hallarse en las piezas oratorias del dictador de turno, Onganía, una sola mención a la palabra cuerpo, lo que indica las pretensiones hegemónicas de licuar el término en sus implicancias festivas y transformarlo en dócil objeto. No sólo el teatro se manifestaba en el SHA como una alternativa a ese modelo de muerte. Desde una programación de cine de arte, también se podía inyectar vida a un país que se pretendía sin acción concreta y autónoma de sus habitantes.

Cuando un seminario sacudió al teatro porteño.

El actor debe saber que se ocupa de material viviente. Lee Strassberg

El director y teórico norteamericano dictó un seminario en la sala Casacuberta, convirtiéndose el hecho en uno de los sucesos más destacados del año en el sistema teatral argentino. Este curso para actores estaba diseñado a imagen y semejanza- con formas más reducidas , por supuesto – del que desde el año 1947 proponía en el Actor ´s Studio de Nueva York. Es decir se dirigía a actores ya profesionales, a intérpretes con una carrera ya desarrollada y que estén necesitados de un perfeccionamiento o del descubrimiento de nuevas formas de expresión teatral.

Ese fue el criterio que determinó la fundación de la célebre citada entidad por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Robert Lewis y la razón del llamado de Lee Strassberg para que se hiciera cargo de la dirección artística de la escuela. Nacido en Polonia, y radicado desde muy joven en los Estados Unidos, Strassberg se había iniciado como puestista en “El vegetal”, una obra de Scott Fitzgerald, estrenada en el Cherry Lane Theatre de Nueva York en 1929. Desde comienzos de la década del treinta manifestó sus deseos de encontrar y desarrollar un método de preparación del actor norteamericano. Originalmente se sintió atraído por las ideas de Richard Boleslawsky y María Ouspenskaya, dos integrantes del Teatro de Arte de Moscú que emigraron al país americano, después de participar de una gira del elenco dirigido por el propio Stanislawsky.

Sus inquietudes primitivas sumadas a la identificación programática con Harold Clurman y Cheryl Crawford permitieron la fundación del mítico Group Theatre en el año 1930. Se trató de una  institución que habría de ejercer una fundamental influencia sobre el teatro norteamericano. Y no tan sólo se destacaron por el mayor o menor éxito de los espectáculos que montaron, sino porque sistematizaron un esquema de acceso para el análisis e investigación tendiente a hallar un estilo local dominante de interpretación. Además fueron capaces de reunir a dramaturgos notables como Cliford Odets, Elmer Rice, Maxwell Anderson y Sidney Kingsley, entre otros.

Strassberg renunció al Group Theatre en 1937, continuando su trabajo como director, en forma esporádica, hasta 1951. Pero la creación del Actor ´s Studio lo absorbió definitivamente y su dimensión como maestro creció hasta alcanzar  el lugar de oráculo teatral. Comenzó, de esta forma, una suerte de peregrinación hacia el instituto que incluyó figuras de la talla de James Dean, Marylin Monroe, Marlon Brando, Paul Newman, por citar tan sólo algunos. Los alumnos se convirtieron en acólitos  con la necesidad interna de transformarse en difusores.

Las clases en nuestro teatro superaron los cálculos iniciales y promediaban los 800 concurrentes. Esta cifra abultada superaba la capacidad de la sala, por lo que cerca de 250 alumnos participaban desde las escaleras, pasillos o hueco posible. El público que compuso el auditorio incluyó primeras figuras de la escena nacional  como Alfredo Alcón, Duilio Marzio, Inda Ledesma, Agustín Alezzo y Víctor Laplace . También  intervinieron numerosos actores secundarios y estudiantes de teatro, danza y dirección.

No se trató de un seminario meramente expositivo. Por el contrario los ejercicios propuestos constituían el núcleo central de los encuentros.

En general, sólo la primera parte de cada clase se resolvía en una disertación, traducida con la sapiencia requerida por Emilio Stevanovich. En estos enfoques personalizados, utilizó anécdotas que ilustraban sus palabras y hacía más comprensibles sus conceptos. La etapa inicial concluía con la invitación a preguntas por parte del auditorio. Con respectos a los ejercicios mencionados invitaba a los presentes a subirse al escenario y representar, de acuerdo a su criterio, alguna escena de obras clásicas o de fácil reconocimiento. Al finalizar la actuación, Strassberg realizaba una crítica demoledora de lo visto, explicando en tono didáctico las fallas detectadas con el objetivo de lograr un impacto de superación en el individuo. Esta superación debe entenderse como un todo que involucra la vida del ser humano y no simplemente una mejora en las cualidades poéticas actorales de un actor. Sus palabras tenían una carga humanista evidente y se expresaban con elocuencia que no escapaba del humor ocasional, siempre en sintonía con el rigor científico con el que sostenía sus observaciones. Creía como sus formadores que el teatro se componía de un rico muestrario de gestos, casi sin límites para un intérprete que los domine. No hay casualidad posible en la actividad del actor y la mayor parte de sus errores no emanan de la falta de talento innato sino de la selección de técnicas equivocadas. En todas las jornadas puso el acento en dejar en claro la categoría de realidad para él, concretando ejercicios en los que situaciones se tiñeron de significado externo cuando el que los practicaba carecía de estados de perturbación o inquietud internos.

Entre tantas voces pareció finalmente alzarse la del maestro que dando una lección de humildad expresó en la última jornada: “Nunca traté de definirlo (al teatro). Creo que todo el mundo sabe lo que es el teatro, pero si uno se pone a definirlo entra en dificultades. Si se me hubiera preguntado qué es el amor, yo hubiera contestado qué es el teatro.”

Y concluyó afirmando: “Mi técnica es más un conocimiento y experiencia de vida que una extensión aplicada del psicoanálisis. Pienso que el actor  aprecia es que se lo reconozca no sólo como un autómata que trabaja en la parte ciertamente más  íntima y personal de sí mismos. A menudo no reconocemos ni damos al actor ningún crédito. Y es por esto que los intérpretes responden a mis insinuaciones”

La figura del director norteamericano era muy conocida en el campo teatral porteño y varios de sus referentes abrevaban  en su propuesta, apropiándose de los elementos que eran funcionales en relación a su formación y bagaje técnico actoral previo. Inclusive, varios de ellos habían viajado al Actor’s Studio para tomar clases con el maestro. Es por eso que su influencia se transformó en clave y su método fue canon durante más de dos décadas, siguiendo el derrotero abierto por las primeras experiencias que sobre Stanislavski habían realizado grupos independientes como La Máscara, Nuevo Teatro o Fray Mocho. Fueron muchos los escritos en la época que replicaban la obra de Strassberg, adhiriendo a su particular mirada de los aportes del gran teórico y maestro ruso. Algunos de sus cultores aportaban confusión, al no poder distinguir ambas propuestas, lo que llevó a directores como Serrano a profundas investigaciones en los años ochenta. La presencia de este director en un ámbito oficial como el “Coliseo de la calle Corrientes” tuvo rebote en los principales medios dedicados a la crítica teatral, recibiendo el visitante una mención especial otorgada por la revista Talía y el Semario Teatral del Aire, al rescatar el jurado que anualmente entregaba este tipo de distinciones el papel renovador que cumplía Strassberg en nuestro medio, papel reforzado por estas clases magistrales. La circulación del “método”, que tímidamente se había iniciado con una publicación de la revista La Máscara en 1965, se hizo posible gracias a la aparición de la primera traducción sistemática de los pensamientos del director norteamericano en la publicación Nuevo Teatro. Bajo la dirección de Carlos Gandolfo, fueron tres números de los denominados Cuadernos de Investigación Teatral, convertidos con suma rapidez en textos de estudio para decenas de jóvenes actores. Acceder al libro Strassberg en el “Actors Studio” resultaba casi impensable, pues la versión española del mismo era reciente.  Gandolfo y su conjunto de colaboradores no se quedaron con la simple reproducción de la edición de la editorial Fundamentos de 1972;  agregaron textos que no aparecían en la misma y excluyeron otros. Una vez más, la editorial Talía y la coherencia y “prepotencia” de trabajo del teatro independiente porteño ponía en marcha un extraordinario vehículo de aprendizaje, con un lenguaje más sencillo y preciso que la fuente española pesquisada. Al comenzar la última dictadura militar, el vigor del método de Strassberg, atravesado por las mencionadas tradiciones actorales que acompañaron al realismo crítico, estaba intacto. Buena parte de los miembros del primer elenco estable del Teatro San Martín daban cuenta de ello, así como la resistente oferta del teatro autónomo de la capital argentina. De esta trinchera resistente durante la autocracia podemos mencionar la puesta de Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu, dirigida por Julio Ordano y estrenada en 1976. Paradigmática fue la suerte que corrió este espectáculo, pues a pesar de cosechar numerosos premios y críticas positivas de la prensa, fue amenazada y debió bajar de cartel. Varios de los integrantes del elenco, que cambió en su composición durante su peregrinar por diversas salas, debieron exiliarse, incluyendo a la autora, que escapó a España. El texto sería considerado subversivo en 1978 y engrosaría las listas negras del autoritarismo del período. La maquinaria de la muerte desplegaba su perfección, torturando cuerpos, cercenando deseos, aplastando al encuentro personal liberador. Pero el teatro daría pelea; aun en la comedia más funcional al régimen y en los panfletos superficiales que poblaban algunos escenarios, la misma reunión de público y mediocres creadores era una bofetada al silencio y a la destrucción del tejido social colectivo. Desde la gestión de Staiff en el TMGSM y en los espacios independientes de dispares tamaños y localizaciones cada función era un parto, una luz de vida en reclamo del restablecimiento de la violencia benéfica. Y Strassberg había dejado su huella, ahondada por la visita de su mujer en 1980 para mostrar una filmación con la actividad que desarrollaban en Nueva York. No fue casualidad que esta proyección haya acontecido en la sala Casacuberta del en el mismo complejo teatral comunal que albergara a Lee diez años antes. Extraña paradoja pensar en pleno ejercicio del terror por parte de un Estado omnipresente. Analizar, desmenuzar al arte en las tierras baldías de la censura de la autodenominada “Revolución Argentina” sonaba tan descabellado como celebrar la propia existentcia desde los ecos festivos que el teatro tiene como pilares en tiempos de campos de concentración y desapariciones forzadas de personas. Como señaló el director norteamericano en junio de 1970: “Los que quieran mas veracidad pueden buscar la creación del dolor artístico. No se extrañen si algo les duele de verdad”. Herramientas, técnicas, debates en un ámbito hostil, sin red de contención, donde  los creadores se transforman en una apuesta por la esperanza. Pero no se trata de una apuesta ingenua, sino de una jugada artística con una ideología clara en un punto: desafiar la insolidaridad reinante, la despersonalización y la mercantilización de los cuerpos.

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