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Asamblea de compadres: Gabriel García Márquez epistolar

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El texto analiza la obra epistolar de Gabriel García Márquez y sus interacciones con otros escritores del Boom Latinoamericano, revelando la intimidad y camaradería entre ellos. Las cartas, recogidas en el libro «Las cartas del Boom», ofrecen una visión multifacética de sus vidas, proyectos literarios y preocupaciones políticas. Se destaca la afinidad entre los escritores, su compromiso con la renovación narrativa y su lucha contra la censura y represión política. A pesar de las fricciones ideológicas y personales, el legado de García Márquez como pionero del realismo mágico y su influencia perduran, trascendiendo fronteras y generaciones.

Edil González Carmona

Pertenecemos a las generaciones que vieron emerger la proeza literaria que asociamos con el nombre de Gabriel García Márquez. Generaciones anteriores no le conocieron. Y, en cuanto a las generaciones posteriores, no sabemos con certeza el destino o la futura recepción de su obra, como tampoco podemos anticipar todas las transformaciones que la lectura en la pantalla pueda provocar en la producción, circulación y recepción de la literatura, aunque lo podemos conjeturar.

La asamblea de compadres.

La publicación el verano pasado (2023), por la editorial Alfaguara, del libro Las cartas del Boom abre una nueva veta para explorar la escritura de Gabriel García Márquez: su obra epistolar. Esta colección de misivas permite aproximarnos al escritor aracataqueño desde la relación personal que entabló con tres escritores con los que formó generación y que también fueron sus camaradas políticos y, más aún, de quienes fue confidente y compadre. Por esta razón, a veces me referiré a García Márquez en singular y otras, en plural, en tanto miembro de un grupo identitario, el de los cuatro escritores más visibles del Boom.
Las cartas del Boom recoge 207 misivas intercambiadas entre los novelistas Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Estos documentos se hallan preservados en los archivos de la Universidad de Princeton y de la Universidad de Texas en Austin. Las cartas son introducidas por un prólogo de los editores Carlos Aguirre, Gerald Martin, Javier Munguía y Augusto Wong Campos. La correspondencia comienza en el año 1955 y finaliza el 2012. Durante la década del 1960 fue emitida la mayoría de las cartas.

Las novelas del Gabo.

El conjunto va encabezado por la única foto que se conserva de este grupo completo, donde los observamos en plena asamblea de compadres. La publicación incorpora algunas postales, telegramas, faxes, una entrevista y algunos ensayos de estos autores dedicados a la obra de sus compadres. También son incluidas siete cartas colectivas que fueron pronunciamientos en los que participaron los autores. Cierra el libro con una cronología literaria del Boom.
Las cartas están organizadas de manera que el texto puede leerse como un relato del Boom, narrado a cuatro voces por los escritores que lo protagonizaron. Por otro lado, en tanto que se trata de cartas personales dirigidas a destinatarios particulares, el lector del libro se halla en la posición de disfrutar el placer de espiar conversaciones a las que no fue invitado.
El miércoles 16 de noviembre de 1955 Carlos Fuentes envió una misiva a los camaradas escritores, invitándoles a colaborar en la revista que dirigía entonces, Revista Mexicana de Literatura. García Márquez se introdujo en el carteo diez años después, el sábado 30 de octubre de 1965, cuando vivía en México y ya había publicado sus primeras novelas: La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora, además del libro de cuentos titulado Los funerales de Mamá Grande. Ese año se hallaba enfrascado en la escritura de la novela Cien años de soledad.

Destacan en el libro sus afinidades, sus desencuentros, sus inquietudes y sus proyectos. Entre sus afinidades destaca el auto exilio. Todos se ubicaron en diversas ciudades de Latinoamérica y Europa, viviendo o estando de paso, recibiendo visitas de unos y otros, y asistiendo a actividades culturales. A esta experiencia, García Márquez se refirió en una de sus epístolas como «la vocación trashumante de los escritores latinoamericanos». (173) Los cuatro se consideraban «cosmopolitas de la cultura» y «tránsfugas de lo telúrico». (220)
Otra afinidad se encuentra en que los cuatro compadres se propusieron escribir novelas ambiciosas y totalizantes que reformularan la representación del tiempo y el espacio; “narraciones colosales cuyo transcurso se extiende durante décadas.” (17) Los unió su latinoamericanismo, la idea de que compartían una identidad cultural y política que trascendía el nacionalismo estrecho. En correspondencia con ello, se afanaron en escribir la gran novela de América Latina, como proyecto individual y colectivo. Se plantearon la producción literaria de cada uno de ellos como si fuera parte de la producción colectiva de esa única novela.
En consecuencia, como sabemos, García Márquez inventó un lugar al que llamó Macondo, lugar que imaginé como el Cataño de mi infancia. Y ese lugar tenía su propia dimensión espacio-temporal a la que llamó realismo mágico. Este prodigioso invento literario se convirtió en América Latina. Quiero decir que, al escribir la novela Cien años de soledad, García Márquez produjo un significante tan potente que sustituyó a un continente y sus habitantes, y además les añadió nuevos sentidos y significados.

Aracataca, Colombia.

Según el autor, este fue el primer libro que comenzó a escribir y ya tenía la primera línea: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.” Inmediatamente, se percató de que el proyecto requería de la ardua elaboración de un estilo propio. Y con ese fin, se embarcó en la escritura de otros textos. (Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina, Alfaguara, 2021: 59-60) Sin embargo, esa oración primera ya contenía la clave de la mirada mitologizante de su narrativa. Obsérvese que la misma incluye la anticipación de un recuerdo, es decir, de una retrospección. Con esta estrategia discursiva, García Márquez representó el tiempo presente observado desde del futuro como si se tratara de un pasado remoto y mítico.

100 Años de Soledad.

A los 15 años, García Márquez regresó con su madre al Aracataca de su infancia, (Dos soledades, 61) y la perplejidad que sintió ante el contraste entre el Aracataca mítico de sus recuerdos y el Aracataca decadente que observó, se manifestaría luego en el contraste entre la abundancia del lenguaje narrativo con el que se recrea al Macondo fundacional de Cien años de soledad y la austeridad del lenguaje narrativo de sus primeros libros, en los que se representa al Macondo decadente del presente, posterior a las guerras civiles y a la “hojarasca” de podredumbre humana que trajo la llegada de la compañía bananera.
Para poder escribir Cien años de soledad, según el autor, dejó de trabajar en el periodismo y en la publicidad, empeñó su carro y muchos de los enseres de su casa, tomó dinero prestado, le pidió al casero que le permitiese vivir sin pagar renta durante seis meses y no le habló a Mercedes, su esposa, durante tres. De pronto, publicó una novela que adquirió la fama de la octava maravilla del mundo, un libro deslumbrante que inmediatamente rompió todos los récords de venta a nivel mundial. Que encantó a críticos sofisticados y a lectores aficionados. Más aún, ha sido, por muchos, considerado como el libro clave del Boom, inmediatamente comparado por sus colegas con El Quijote.

El Oficio de escritor

Gabo, como le llamaban sus amigos, pensaba que la realidad desaforada de América debía escribirse con un lenguaje desaforado. Ponía de ejemplo la absurda guerra entre Honduras y El Salvador de 1969, detonada por un partido de fútbol: “Por lo visto, la realidad latinoamericana está empeñada en que nunca acabemos de escribir novelas fantásticas inspiradas en la vida cotidiana.” (309)
Sobre su propia novela, le dijo a Carlos Fuentes: “Siento que me quedó mejor de lo que yo esperaba, y que en ningún momento decae gravemente, y se sostiene el interés, el estilo torrencial y el disparatorio de la vida cotidiana en el Caribe.» (147) Añado las palabras que, en un diálogo con Vargas Llosa, dijo en torno a la elocuencia narrativa de una tía suya: “Esa naturalidad creo que me dio a mí la clave de Cien años de soledad, donde se cuentan las cosas más espantosas, las cosas más extraordinarias con la misma cara de palo con que esta tía dijo que quemaran en el patio el huevo de basilísco”. (Dos soledades, 66)
Por supuesto, García Márquez, en ocasiones, tiñó su correspondencia con el realismo mágico, como cuando le dice a Carlos Fuentes: “Y usted, maestro, sigue afianzándose en la mitología de esta casa. Mercedes descubrió que el dinero rinde más cuando lo esconde entre las páginas de La región más transparente”, (128) refiriéndose a la famosa novela del escritor mexicano.
Las cartas dan cuenta del contexto político y cultural en que vivían los escritores, además de las vicisitudes de sus vidas. Entre los temas de sus cartas, destaca su relación fraternal y la alegría de compartir. Prolifera en los textos el deseo de encontrarse para festejar y conversar, se repiten las expresiones de solidaridad ante las dificultades y entuertos que enfrentaban. Su devota amistad y su juvenil simpatía se recrea en las cartas de estos cuatro rebeldes que se trataban de cabrones.

Otras conversaciones versan sobre el oficio de escritor. Las cartas exhiben la certeza del valor de sus obras. Esperaban los premios. Se admiraron recíprocamente. Los cuatro tenían conciencia de su destino como escritores. García Márquez le escribió, charlando, a Vargas Llosa: “Me acaba de llamar la Macedonia para decirme que la carta que te escribí a través de ella no llegó a su destino. Ya la encontrarán los arqueólogos cuando estén ordenando nuestras obras completas.” (181) Se sabían superadores de la generación anterior de autores latinoamericanos, atrapada en las querellas entre indigenismo y cosmopolitismo y entre el realismo y lo fantástico.
No obstante, les caracterizó su espíritu autocrítico. Los cuatro formaron una comunidad de escritura. Escribieron pensando en la lectura de los compadres. Se escribían críticas incisivas sobre sus obras.
El lunes 27 de marzo de 1967, García Márquez le propuso a Mario Vargas Llosa la idea de escribir una novela a cuatro manos sobre la historia de la guerra entre Colombia y Perú de 1932, la cual le parecía propia del realismo mágico: “La mayoría de las tropas colombianas que mandaron a la frontera se perdieron en la selva.” … “Los aviadores alemanes al servicio de Colombia bombardearon con cocos una procesión de Corpus Christi en una aldea fronteriza del Perú” … “Uno de ellos cayó en plena selva y las tambochas le comieron las piernas: yo lo conocí más tarde, llevando sus condecoraciones en silla de ruedas.” (204) Gabo terminó su propuesta asegurándole que escribirían “el libro más delirante, increíble y aparatoso que se pueda concebir.” (204) El carácter conspiratorio del proyecto se hace evidente: “La posibilidad de dinamitar la patriotería convencional es sencillamente estupenda. Hace muchos años tengo la idea en la cabeza, pero me negaba a ponerla en práctica mientras no encontrara un cómplice peruano, porque de este modo <la traición> es completa, por partida doble, y simplemente sensacional.” (208) Para García Márquez, la literatura era una actividad inherentemente subversiva.
Por otro lado, en Cien años de soledad, incorporó personajes de Rayuela (Rocamadour) y de Artemio Cruz (Lorenzo Gavilán), sendas novelas de Julio Cortázar y Carlos Fuentes. Sirvan estos ejemplos para dar cuenta de la unidad, incluso, intertextual que hubo entre los autores del Boom.
Otro de los temas de conversación tiene que ver con su relación con las instituciones culturales. Hablaron de su relación con la crítica. Tuvieron sus críticos afines y amigos. Reaccionaron agriamente ante la crítica adversa. García Márquez fue, además, apático a participar en congresos de literatura. Hablaban de su relación a veces conflictiva y otras veces amistosa con las editoriales y con los agentes literarios. Como apuntan los editores, estos escritores llevaron a la literatura hispanoamericana “a su máxima manifestación de fenómeno comercial transnacional y descentralizado, convergiendo con una expansión sin precedentes de la industria editorial y del número de lectores en el mundo de habla hispana.” (22).
Los compadres discutieron sobre la conveniencia de publicar en una editorial u otra, y sobre las cláusulas de los contratos. En carta dirigida a Vargas Llosa, García Márquez se quejaba de que los editores se habían ganado una fortuna escalofriante con sus libros. También ventilaron sus preocupaciones en torno a las traducciones de sus obras. Los concursos literarios, donde a veces hacían de jueces, eran importantes puesto que representaban dinero para poder dedicarse de forma exclusiva a la escritura.
Su relación con las revistas fue de colaboración esporádica y crítica. García Márquez pensaba que las revistas culturales debían definir su ideología política y estética. Se representaba el campo literario como un espacio de conflicto. Entre sus antagonistas, podemos identificar en las cartas a los escritores mexicanos Elena Garro y Salvador Novo, y al colombiano Germán Arciniegas.

Cuba

Los compadres hablaron mucho de cine. Como se sabe, García Márquez estudio el séptimo arte en Roma y fue uno de los fundadores de la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba. Entre otros cineastas, trató con Fernando Birri, Arturo Ripstein y Luis Buñuel. Algunas de sus novelas fueron adaptadas al cine. Reflexionaron sobre las dificultades de trasponer una obra literaria a la pantalla. Escribieron guiones y se pelearon con los productores.
En Las cartas del Boom, se puede trazar el mapa de lo que podríamos llamar una geopolítica literaria. En ese mapa, Estados Unidos representaba la amenaza de la Doctrina Monroe. Esta es “la fatal doctrina de las esferas de influencia”, (288) por lo cual también criticaron a Rusia. Pero, por otra parte, Estados Unidos representaba la tentación de conseguir alguna beca de escritor residente de alguna universidad para poder dedicarse de lleno a escribir.
En cuanto a su relación con Europa, destacan dos países. En 1967 García Márquez se mudó a Barcelona. No obstante, España se le figuró como un país atrasado y desinformado, además de barato. En cambio, se representaba a París como un lugar ideal para escribir y tener una vida cultural intensa, aunque fue contrario al desmantelamiento de la novela que, según los compadres, ocurría en la literatura francesa contemporánea.
Latinoamérica se construye en las cartas en oposición a la “cartesiana” Europa. Lo que en el Viejo Mundo es fantasía o pesadilla, al lado de acá, es el pan nuestro de cada día. García Márquez amó a México, donde vivió sus mejores años. Igualmente, México lo amó y lo hizo suyo; fue su segunda patria. Aun así, los cuates se referían a México como Kafkahuamilpa, término que, según anotan los editores, acuñó el pintor José Luis Cuevas para identificar realidad y pesadilla.
Puerto Rico aparece en las cartas. Vargas Llosa aludió a su estadía en 1969 para ofrecer clases en la Universidad de Puerto Rico, entre otros temas, sobre la narrativa de García Márquez. Destaca el tono peyorativo del escritor peruano: “En vista de este caos he decidido no regresar al Perú. No pude ahorrar aquí lo suficiente para tener unos meses de libertad y he aceptado por un semestre un contrato en Puerto Rico, lo que es como meter la cabeza en la boca del lobo, porque en la isla pululan los gusanos cubanos (hay, también me dicen, cuarenta mil poetizas).” (290). Carlos Fuentes fue a visitarlo, pero el gobierno de los Estados Unidos le prohibió entrar a la Isla, “retenido en San Juan como un extranjero indeseable”. (301) García Márquez se enteró por la prensa de la noticia de su “desembarco prohibido en Borinquen.” (303) Hay otra mención de la Isla en el libro. En septiembre de 1970, García Márquez apareció firmando junto a los compadres del Boom una carta en solidaridad con Nilita Vientós Gastón a raíz de su expulsión de la dirección de la revista Asomante. En la carta, declararon su apoyo a la independencia de la Isla.

Fin de fiesta

De forma destacada, en el centro de esta geopolítica literaria se hallaba Cuba. Como apuntan los editores: “Esa primera década de la Revolución cubana fue también la época en que se escribieron la mayoría de las grandes novelas del Boom.” (15) Todos los compadres llegaron a la isla en los primeros años de la revolución. García Márquez llegó el lunes 19 de enero de 1959 para presenciar los juicios que se realizaron a los excolaboradores de Fulgencio Batista acusados de asesinatos y torturas. En 1960 regresó a Cuba para trabajar en la agencia de noticias Prensa Latina. Al inicio, todos colaboraron militantemente con las actividades organizadas por Casa de las Américas, principal institución cultural de la Revolución.
Sin embargo, relativamente pronto comenzaron las fricciones. En carta dirigida a Carlos Fuentes el 4 de marzo de 1967, García Márquez le dijo: “Si los amigos cubanos se nos van a convertir en nuestros policías, se van a llevar, al menos por mi parte, una buena mandada a la mierda. Todo el problema se reduce a que allá se tienen miedo unos a otros y están dedicados al maratón del radicalismo, que no puede conducir sino al sectarismo. Que no se les olvide que somos escritores independientes, que estamos con ellos por convicción y no por miedo de que nos pongan presos. Ya es bastante estar fichados por los gringos” … (200)
En 1968, el poeta cubano Heberto Padilla fue acusado por el gobierno de realizar actividades contrarrevolucionarias, denuncia que unánimemente los compadres rechazaron. Las razones de la acusación les parecieron delirantes y sectarias. Nuestros autores rechazaron cualquier intento por parte de los políticos de imponer contenidos y modelos literarios. García Márquez apareció firmando la carta colectiva del 9 de abril de 1971 en torno al caso Padilla. No obstante, el tono de esta carta fue conciliatorio y, más bien, reclamaba información. En cambio, no firmó una segunda carta que condenaba la humillante confesión pública del poeta. Opinaba que la segunda carta no debió ser enviada y argumentaba: “La revolución cubana es un acontecimiento histórico fundamental en América Latina y en el mundo entero, y nuestra solidaridad con ella no puede afectarse por un tropiezo en la política cultural, aunque ese tropiezo sea tan grande y tan grave como la sospechosa autocrítica de Heberto Padilla.” (356) Esta situación comenzó a resquebrajar la unidad de la asamblea de compadres. La comunicación epistolar se enrareció. Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa se distanciaron de la Revolución, mientras que Julio Cortázar y García Márquez mantuvieron una relación de apoyo crítico.
La publicación de su novela El otoño del patriarca en 1975, coincidió con el ocaso de la asamblea de compadres. Los golpes de estado militares apoyados por Estados Unidos en América Latina intensificaron la represión política. Comenzaron, además, los achaques de los compadres, los cuales ponían límite a sus festivos encuentros.

Un puñetazo vendría a sellar la ruptura final. La noche del jueves 12 de febrero de 1976, en el vestíbulo de un cine en la Ciudad de México, Mario Vargas Llosa se acercó a Gabriel García Márquez, quien se encontraba conversando con otras personas, le gritó “traidor” y le propinó un puñetazo en el rostro que lo dejó en el suelo. El suceso los separó por el resto de sus vidas y las razones se las guardaron ambos. El resto es chisme.
Luego llegó el tiempo de la “desacralización” del realismo mágico. El escritor mexicano Jorge Volpi, en su libro El insomnio de Bolívar, (2009) parodia un homenaje que se realizó en Cartagena, Colombia, en marzo del 2007 en honor a Gabriel García Márquez. Volpi representa el acto como una ceremonia religiosa en la que se canoniza al Autor y su Obra. Aduce Volpi que América Latina fue el sueño imposible de Simón Bolívar y que esa región hoy luce dispersa y heterogénea. Señala que el realismo mágico y el concepto de latinoamericanismo fueron reducidos a mercancía por la industria cultural, lacerando su potencial subversividad.
Por mi parte, sin importarme cuál será el futuro de un autor u otro, leo a García Márquez como a un clásico. Más allá de movimientos literarios, de premios y de homenajes, sigo regresando a la fiesta de la lengua que es su obra, sigo teniendo nostalgia de Macondo y sigo dejándome llevar por ese ingenio desbordado, esa calidad de la escritura, esa parodia del mito y ese humor endiablado, siempre en busca del peregrino placer de la lectura.

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