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El teatro en Puerto Rico durante los siglos XVII y XVIII

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Al estudiar la actividad teatral en Puerto Rico, se le ha otorgado mucha importancia a la que se llevó a cabo en el siglo XIX debido a que se ha considerado como el comienzo del teatro puertorriqueño.  Cierto es que durante ese siglo emergen nuestros primeros dramaturgos como: Alejandro Tapia y Rivera, Salvador Brau, José Simón Rivero Navarro, Carmen Fernández de Araujo y Ramón C.F. Caballero, entre otros. Además, hubo una proliferación de producciones llevadas a cabo tanto por compañías teatrales del patio como extranjeras e incluso se construye el primer teatro permanente en San Juan y posteriormente en otros pueblos de la Isla.  Sin embargo, se puede asegurar que estos sucesos se logran gracias a la actividad teatral realizada en los siglos anteriores a éste.  Es en esos siglos que va madurando la afición de los habitantes de la Isla a lo teatral, lo cual desembocará en el nacimiento y desarrollo de un teatro nacional.

Rodulfo Rojas

Al estudiar la actividad teatral en Puerto Rico, se le ha otorgado mucha importancia a la que se llevó a cabo en el siglo XIX debido a que se ha considerado como el comienzo del teatro puertorriqueño.  Cierto es que durante ese siglo emergen nuestros primeros dramaturgos como: Alejandro Tapia y Rivera, Salvador Brau, José Simón Rivero Navarro, Carmen Fernández de Araujo y Ramón C.F. Caballero, entre otros. Además, hubo una proliferación de producciones llevadas a cabo tanto por compañías teatrales del patio como extranjeras e incluso se construye el primer teatro permanente en San Juan y posteriormente en otros pueblos de la Isla.  Sin embargo, se puede asegurar que estos sucesos se logran gracias a la actividad teatral realizada en los siglos anteriores a éste.  Es en esos siglos que va madurando la afición de los habitantes de la Isla a lo teatral, lo cual desembocará en el nacimiento y desarrollo de un teatro nacional.

Para entender los orígenes de la actividad teatral en el Puerto Rico decimonónico, hay que señalar la existente previo a este siglo.  Según el historiador Emilio J. Pasarell, la actividad teatral comenzó en Puerto Rico en el siglo XVI, destacando que, aunque huérfana de documentos, se podría inferir que «en ocasión de las festividades de la iglesia y en el convento de los dominicos o en el atrio central, habían de celebrarse procesiones, juegos y representaciones de autos y comedias.»[1]  Pasarell defiende el supuesto ya que:  en otras partes de América el clero estableció un verdadero sistema de colonización y catequismo dramatizando las historias bíblicas o cristianas y que en Puerto Rico, las comunidades de San Francisco y Santo Domingo, trataron de dar brillantez a las fiestas religiosas organizadas por los mismos frailes o por diferentes cofradías.[2]

Teatro Rodante UPR - 2020

Teatro Rodante UPR – 2020

La fiesta religiosa vinculada directamente al teatro es la del Corpus Christi creadas por el Papa Urbano IV en 1264 para honrar la unión de lo humano y lo divino en la figura de Jesucristo.  Las festividades se realizaban dentro de la iglesia con la intención de hacer los dogmas más relevantes a la gente común.[3]  Para el 1350 las fiestas del Corpus eran celebradas en toda Europa donde se utilizaba el elemento teatral para transmitir el mensaje de la iglesia.  Debido a la falta de documentos sobre la actividad teatral en Puerto Rico para el siglo XVI, se supone que ésta, como en otras colonias, se circunscribió a las realizadas por el clero. La razón para establecer el teatro como medio de evangelización se debió a que los sacerdotes misioneros entendían la efectividad de éste como una manera sencilla y potente de transmitir su mensaje, «El clero estableció un verdadero sistema de colonización y catequismo dramatizando las historias bíblicas o cristianas.»[4]

Concerniente a la actividad teatral en el siglo XVII, la historiadora, directora y dramaturga puertorriqueña, doctora Myrna Casas presenta una de las primeras referencias vinculadas al Corpus Christi y el teatro en la Isla: en 1640 el Marqués de Villena, recién nombrado virrey de México, detuvo su flota en Puerto Rico donde se abasteció de alimentos y su parada coincidió con las fiestas del Corpus Christi en San Juan.   Se hace referencia a un informe realizado por el Capitán Cristóbal Gutiérrez de Medina, quien capitaneaba el barco que transportaba al Marqués, donde relata que «hubo comedias prevenidas […] con premios, juegos, entremeses y varios géneros de poesías.»[5]  Casas establece que la parada del Marqués de Villena durante la celebración de estas fiestas, denota que las festividades del Corpus estaban instauradas en las tradiciones eclesiásticas del pueblo isleño.  Se podría tomar esta observación como verdadera ya que Pasarell cita de las memorias de Damián López de Haro que al ser recibido en la Isla en 1644 fue recibido con varios regocijos siendo las comedias una de ellas:  Yo fui recibido no sólo con todas las prevenciones que dispone el ceremonial Romano, sino con muchas demostraciones de singular alegría, con danzas y comedias, toros y cañas, que casualmente estaban prevenidas para la fiesta de dicho San Antonio a quien el día siguiente digimos la Misa.[6]

Entre la llegada del Marqués de Villena y la de López de Haro hay cuatro años.  Si ya para la llegada del Marqués en 1640 se hacía uso de la representación como parte de las fiestas del Corpus, no es de extrañar que para el 1644 esta actividad estaba arraigada entre los habitantes.  Esta cita muestra que no sólo en estas fiestas, sino también en la celebración de días de los santos, en este caso el de San Antonio, se representaban comedias, demostrando que son las festividades eclesiásticas las responsables de introducir e instaurar la práctica teatral en la Isla.

La iglesia y el teatro

En Puerto Rico la representación pasa de ser una forma de evangelizar y se convirtió en una tradición donde los mismos miembros del clero no solo la introducen en la Isla sino que participaron activamente en éstas siendo el espacio de representación los templos.  Pasarell explica la razón para que fueran las iglesias los sitios de representación: «los templos eran entonces los únicos sitios de reunión pública…»[7]  Al establecer el templo como centro de reunión, se puede comprender que, a la vez de ser espacios litúrgicos, eran centros de tertulia donde convergían los variados miembros de la sociedad.  Esta convergencia social trajo la participación tanto de los párrocos (los actores) y de los habitantes (público) en una forma de entretenimiento dentro de la actividad religiosa.  Esto llevó a que todos los participantes la vean como una actividad inofensiva, por lo cual las futuras prohibiciones del alto clero hacia estas actividades no gozaron de mucha obediencia por parte del pueblo.  Esta desobediencia en cuanto a las representaciones, ya sea al representarlas como a presenciarlas, será una constante durante toda la ocupación española.

Lo que no ha podido constatarse es la procedencia o las obras representadas durante las festividades.  ¿Quién las escribía? ¿Eran textos españoles traídos a Puerto Rico? Si esto último era cierto, ¿cómo llegaban las obras a la Isla?  La doctora María Cadilla de Martínez plantea la procedencia de las obras representadas:

Creemos que el teatro religioso, el que vio en 1644 el obispo Fray Damián López de Haro, representado al público […] dio a conocer en ella a los Autos de Pasión que en la España de aquellos tiempos eran representados durante la Semana Santa, en que se ponían en escena hasta en las mismas iglesias los que escribieran autores como Gómez Manrique, Lucas Fernández y otros.[8]

La doctora Cadilla presenta la procedencia de los textos representados, pero se podría conjeturar que siendo el clero la clase social letrada para estos momentos en el País, serían los poseedores de dichos textos.  Al mismo tiempo, es el clero los que fueron los responsables de representarlos con la finalidad de llevar a las masas el mensaje religioso de una manera efectiva y fácil.

Si para el siglo XVII la actividad teatral en Puerto Rico estuvo marcada por la influencia religiosa, en el siglo XVIII fueron importantes los factores sociopolíticos que permiten la proliferación y el desarrollo de las representaciones.  Para este siglo se puede notar una apreciación teatral arraigada en el pueblo puertorriqueño.  La historiadora Angelina Morfi establece que este interés en el teatro se debe a la corriente progresista cultural del siglo XVIII y el Despotismo Ilustrado el cual plantea la transmisión de las ideas de la ilustración, pero propulsados por el monarca de turno para el mejoramiento del pueblo y del estado[9].  En cuanto a las colonias, este movimiento muestra un interés por conocerlas mejor para mejorar su condición. En palabras del estudioso Jesús Cambre Mariño:

En España, durante la segunda mitad del siglo XVIII, se adoptaron diversas medidas tendientes a liberalizar el comercio especialmente bajo el reinado de Carlos III.  Se pensaba, de acuerdo con las nuevas ideas de la economía política, que el liberalismo económico fomentaría el progreso y el bienestar general al romper las trabas intervencionistas del estado que dificultaban el flujo natural de los intercambios mercantiles.[10]

No obstante, estas medidas no fueron implementadas del todo debido al poder que ejercía el puesto del Capitán General en la Isla.  Estos funcionarios, siempre españoles, imponían restricciones para disminuir la efectividad de ciertas órdenes reales y favorecer ciertos intereses.  Tanto estos funcionarios como los ciudadanos peninsulares gozaban de beneficios prohibidos a los criollos: «Prevalecía una porción de individuos privilegiados que sin más dotes generalmente que su condición de españoles, disfrutaba los oficios, destinos y empleos y sacar pingües ganancias de la dura y flaca realidad de la colonia.»[11]  El mapa social y político de Puerto Rico era una de extrema penuria. En lo político, es en el puesto de Capitán General donde se centralizaban poderes ejecutivos y legislativos, controlaba la policía, seguridad, hacienda pública y justicia.  Este funcionario respondía a sus intereses y a los intereses de los peninsulares en la Isla, sin importarle las necesidades de reformas económicas para el desarrollo social o económico. En palabras de Lidio Cruz Monclova, este sistema de gobierno se podría catalogar como un «régimen colonial de tipo administrativo que se inspiraba en el sistema mercantilista.»[12]

En el plano social, Puerto Rico se encontraba en condición paupérrima.  La educación estaba abandonada, el sistema contributivo era anárquico y arbitrario, había carencia de caminos transitables y puentes, «las condiciones existentes arrastran una vida asaz dura dentro de un horizonte social poco propicio a las posibilidades de mejoramiento.»[13]  Ante este cuadro habría que examinar qué papel jugaban las artes, en especial el teatro, dentro de la situación de Puerto Rico.  Como se ha presentado, aún con la situación ya establecida, los habitantes de la Isla buscaban el tiempo para representar y presenciar, aunque de manera interrumpida, obras teatrales.

Del teatro en Puerto Rico en el siglo XVIII, se pueden enumerar ciertas características.  Como ya se ha mencionado, el rol de la Iglesia al estimular la actividad teatral fue significativo.  Los sacerdotes comienzan a representar obras dentro de los templos como parte de la celebración del Corpus Cristi.  Con el tiempo son los habitantes de la Isla los que comenzaron a ser los que representaron estas obras y tomar parte activa en las mismas.  Posteriormente, fueron las festividades oficiales de España las que ofrecieron las ocasiones idóneas para llevar a cabo representaciones teatrales ya que estaban cobijadas por el manto de la oficialidad de la Metrópoli.  Según la doctora Myrna Casas:

Las colonias españolas imitaron estas celebraciones tradicionales. Las cédulas reales del gobierno español ordenaban a todos los súbditos de las colonias que se unieran a la conmemoración de cualquier acontecimiento ocurrido en España.[14]

Casas establece que «Durante el siglo XVIII se llevaron a cabo en España cuatro juras reales[15].  Las juras de Felipe V, Fernando VI, Carlos III y Carlos IV…» y Puerto Rico participó de manera activa en estas celebraciones.  Luego de la muerte de Fernando VI en 1759, la Isla celebró junto a España la coronación de Carlos III entre el 26 de diciembre de 1760 y el 6 de enero de 1761.  Posteriormente, del 17 al 28 de octubre de 1789, se celebró la jura del nuevo rey, Carlos IV, hijo de Carlos III, quién subió al trono en 1788. Los patrocinadores de estas actividades solían ser los capitanes generales de turno, las diferentes órdenes religiosas, el personal militar, los gremios y otros grupos seculares. Es con motivo de estas celebraciones que se presentaban comedias y mascaradas.

Para la conmemoración de estas celebraciones se representaron obras españolas del Siglo de Oro y del propio siglo XVIII.  Pasarell presenta la interrogante antes expuesta sobre quiénes son los protagonistas de esta actividad teatral en Puerto Rico:

¿Quiénes eran a mediados del siglo XVIII los hombres y mujeres, que con cierta cultura literaria, leían y poseían las obras dramáticas del Siglo de Oro, estaban familiarizados con Calderón, Moreto, Bustos y Mota, y organizaban teatros y presentaciones?[16]

La importancia de La Relación Verídica

Las contestaciones a las preguntas de Pasarell se pueden encontrar, aunque sea parcialmente, gracias al documento La Relación Verídica.[17] Su autor anónimo informa sobre las ceremonias efectuadas en señal de duelo por la muerte de Felipe V y la celebración en honor a la jura de Fernando VI en 1747.  El documento establece que se presentaron varias actividades teatrales entre «entremeses y cuatro comedias españolas, y que se construyeron escenarios para, por lo menos, tres de ellas.»[18]

Su primera descripción de una representación la comprende la presentación de entremeses llevada a cabo el 1 de mayo dentro de las festividades.  Resulta interesante la descripción en cuanto a lo representado y sus ejecutores:

…don Lorenzo de Angulo (contador que ha sido interino en estas Reales Caxas) dispuso secretamente una máscara, con algunos oficiales y personas de distinción, para que le acompañasen á llebar por las calles un Globo que tenía la altura de diez varas, y dos de ancho, que intitularon la Thorre de Babel, iba guarnecida de lienzo, con algunas pinturas, y muchas luzes en la interior, con tanta disposición, que la hacía muy vistosa: á las once de la noche llegaron al referido festín y dexando en la calle la referida Thorre, el dicho don Lorenzo, que se intitulaba sr. de ella, pidió licencia para publicar vn Bando, y decir de repente un medio entremes, hicieron vno, y otro burlesco con que se divirtieron las señoras y concluido bolbieron á tomarla Thorre, que conducían ocho negros, llevándola por todas las calles de la Ciud., publicando el dho. Bando, y diciendo de repente cuanto se les ocurría, alegraron tanto al pueblo, que se mantuvo en bela hasta las quatro de la mañana.[19]

Este relato nos presenta a un representante del gobierno de la ciudad haciéndose cargo de realizar una representación teatral en honor a las celebraciones de la ciudad.  El hecho que el público disfrutara de esta representación hasta el punto de festejar hasta la madrugada sólo nos presenta a un pueblo entusiasmado en la diversión artística y que la representación teatral era una de esas formas preferidas.

El día siguiente a la representación del señor Angulo, el Cabildo Eclesiástico de San Juan presentó la obra El Conde Lucanor, los actores eran los sirvientes y ayudantes del clero.[20]

Los familiares del Abito talar representaron la Obra intitulada El Conde Lucanor, con gran aceptación de todo el concurso, y en el intermedio de las jornadas se dieron abundantes refrescos, dulces y vevidas, con un particular esmero y bisarría.[21]

Aquí vemos a otro grupo social, el clero, siendo partícipe directo de las representaciones teatrales.  Se puede asegurar que el texto de El conde Lucanor de Calderón de la Barca lo poseían los miembros de este grupo y son ellos los que se disponen a representarla. Tomando en cuenta que los altos miembros del clero prohibían las representaciones teatrales, es interesante notar cómo, al parecer, se suspendían las prohibiciones en pos de defender y obedecer los mandatos de la corona española.  De esta forma se pasa por alto que sean los miembros del clero los que participaran en estas representaciones.

Las fiestas continuaron cuando el 4 de mayo los mercaderes y los blancos de la ciudad representaron la obra Los españoles en Chile:   

A las tres horas de la tarde prosiguieron su función los mercaderes y blancos de la Ciudad, saliendo de máscaras la mayor parte con los comediantes, que habían de representar a la noche, vestidos todos como debieran salir al tablado […] A las nueve horas de la noche se comenzó la comedia intitulada: Los Españoles en Chile, que representaron los de esta clase sobre un teatro tan vistoso de pinturas, espejos y luces y tan simétricamente adornado que se equivocaba con los Coliseos de Italia.[22]

Esta descripción del teatro resulta de por más exagerada ya que para esa fecha en Puerto Rico no existía un teatro permanente, por lo que el autor debía estar describiendo un corralón o algún teatro provisional construido para la ocasión.  El quererlo comparar con los “coliseos de Italia” denota una exageración que sólo se puede justificar para querer ensalzar las actividades en honor al recién jurado rey.  Lo que se puede afirmar es el grado de entusiasmo que estas actividades causaban, tanto a sus espectadores como a sus representantes.  Esta presentación no solo constó de la representación en sí, sino que comenzaba con la tradición medieval de anunciar la actividad por medio de una procesión por el pueblo con los actores en vestuario.  Proseguía con la función teatral y terminaba en tertulias, celebraciones y hasta espectáculos pirotécnicos.

El 5 de mayo los pardos representaron la obra El villano del Danubio y el buen   juez no tiene patria.

Se comenzó la comedia, representada por Los pardos, intitulada: El Villano del Danubio y El Buen Juez no Tiene Patria, que la ejecutaron con grande acierto, y aplausos de los circunstantes sobre un teatro que a este fin hicieron mui curioso, adornado de pinturas, espejos, luces, y en el intermedio de cada jornada dulces y vevidas con abundancia, disparando al fin de dicha Comedia muchos juegos de manos y se acabó cerca de las dos de la mañana.[23]

El buen juez no tiene patria fue prohibida en Cuba en 1752 por condenar la esclavitud y exaltar los derechos naturales del hombre.  Lo interesante es que sean los pardos de Puerto Rico en 1747, cinco años antes de la prohibición en Cuba, los que representen una obra que toque el tema de la esclavitud, que ésta no haya sido prohibida y que hasta hayan sido recibidos por el gobernador en su mansión «donde los recibió y les brindó toda clase de refrigerios.»[24]  Al parecer la celebración y la euforia disipaban la temática en los textos y las autoridades no veían, aún, estas representaciones como peligrosas.

El décimo día de dichas fiestas los oficiales de la guarnición presentaron la obra Primero es la honra de Moreto,  sobre un tablado que a este fin dispuso el referido Capitán de Artilleros.  Estaba con una particular iluminación, acompañado lúcidamente de espejos, luces y colgaduras, que todo hacía un particular adorno: se representó con grandísimo aplauso de los oyentes, que decían no poderse hacer mejor con los que tienen de profesión el ser farsantes.  Todos salieron vistosamente vestidos y los que hacían papeles de dama con ricos trajes y costísimos aderezos.[25]

Aquí se observa como los miembros del ejército español, al modo griego o isabelino, representan la obra de Agustín Moreto interpretando también los personajes femeninos.  En las otras descripciones sobre las representaciones durante estas fiestas no se hace la especificación sobre hombres representando papeles femeninos, lo que hace interesante que sean los miembros del cuerpo castrense los que decidan representar de esta manera.   Además, esta nota abre la interrogante de las representaciones llevadas a cabo hasta este momento.  Durante los siglos donde las representaciones se llevaban a cabo dentro de la iglesia y representadas por el clero, ¿eran los sacerdotes los que representaban los papeles femeninos?  Si no era así, ¿quién los representaba?  A juzgar por las prácticas medievales del drama litúrgico, eran los sacerdotes los que representaban todos los personajes, lo que hace lógico que esta tradición se trajera a la Isla.  No se ha encontrado documento que detalle este pormenor, a la vez que tampoco se ha presentado documento que establezca cuándo las mujeres, habitantes de la Isla, comenzaron a representar.  Otro supuesto es que las mujeres siempre representaron y que debido a que esta representación fue llevada a cabo por miembros del ejército, solo participaran hombres.

Lo que se puede afirmar sobre el documento de La Relación Verídica es que durante estas fiestas diversos grupos de la sociedad de San Juan tomaron parte en la representación de obras para festejar las juras del rey.  Esto demuestra que al pueblo le gustaba tanto representar como apreciar el arte teatral, siendo miembros de la producción o siendo el público asistente.  Más aún, el espectáculo no sólo constaba de la representación, sino que se tornaba en un evento social, haciendo más claro la importancia del teatro como evento de envergadura en el desarrollo de la vida social, intelectual y artística de San Juan.

El repertorio constaba de obras de autores españoles hartamente conocidos como Calderón de la Barca, Hoz y Mota y Moreto entre otros.  Los lugares de representación eran tablados provisionales construidos para las obras a ser representadas en plazas, al lado de iglesias y conventos.  Aparentemente la decoración de dichos tablados era altamente elaborada dándole un tono espectacular a la velada.

Para finalizar el Siglo de las Luces y alejado de la conexión del teatro con las juras reales, se presenta el dato que en 1770 los frailes de San Francisco presentaron una comedia en la sala de su convento para celebrar los festejos en honor a su santo patrón.[26]  Este suceso es un ejemplo claro de transgresión, ya que fue realizado aún con la prohibición del Cabildo de la Catedral y dejando ver que los miembros de la Iglesia no renunciaron pasivamente a la representación y hacer de ésta, parte de sus celebraciones.

Toda esta cantidad de actividad teatral durante el siglo XVIII supone que de una manera, aunque sencilla y rústica, Puerto Rico se deleitaba con las puestas teatrales.  En palabras de la profesora Morfi, esta actividad «demuestra un gusto selecto y un conocimiento de autores cultos…vemos que la Isla en este momento no estaba desvinculada del acontecer cultural de la metrópoli.»[27]

La censura

A pesar de que fue la Iglesia la que introdujo el teatro en la Isla, resulta interesante notar como es ésta la que comienza a tomar medidas para censurarlo.  Las autoridades eclesiásticas locales comienzan a prohibir el teatro, pero los sacerdotes y los monjes, a pesar de la prohibición, lo continuaron representado dentro de los templos.  A pesar de la emisión de los bandos, sermones y cartas tanto al gobierno como a la ciudadanía, el gusto por lo teatral comienza, se desarrolla y florece.

La primera muestra de censura teatral y al mismo tiempo el indicio de actividad teatral en la Isla[28] consta en las cartas sinodales LVII, LXXI, LXXVIII y CI, de Fr. Damián López de Haro, obispo de Puerto Rico.  Estas cartas sinodales informan sobre los decretos aprobados durante el sínodo llevado a cabo por López de Haro en 1645.[29]  En cuanto a la práctica teatral y sus participantes, el clérigo se expresa:

Que los clérigos de Orden Sacro no representen en comedias, ni autos, aunque sean a lo divino.  No se debe permitir en ninguna manera que los Sacerdotes y Ministros de Dios tengan ocasión de distraerse un punto, ni faltar al recogimiento, y modestia interior, y exterior que deben profesar por sus obligaciones, y estado; y porque todo esto lo pierde, o menoscaba, quando, aunque sea con poca devoción, y fiestas espirituales, se entrometen a representar en las comedias y autos públicos: por tanto mandamos, que ningún clérigo de Orden sacro de este Obispado represente, ni entre en comedias, autos, danzas, fiestas, músicas, ni regocijos, ni máscaras, o vestirse de humaracho, aunque tales fiestas sean del día de Corpus Christi o de otras solemnidades de la Iglesia, lo cual así cumplan, pena de excomunión mayor, y de un mes de cárcel, y de seis pesos de por la primera vez y reincidiendo se procederá con el inobediente como       si hubiere lugar de derecho.[30]

De esta manera queda evidenciado que fueron los miembros del clero los que representaban en las obras teatrales, utilizando las fiestas sacras como justificación para dicha actividad.  Es por esto que el obispo hace la aclaración que, aunque fuera dentro de la fiesta del Corpus Christi, la cual ya se ha explicado que está ligada a la representación teatral, no podía ser excusa ni motivo para llevar a cabo las representaciones.[31]  Con esta aclaración sólo se puede entender que los miembros del clero fueron los que instauraron la costumbre de representar dentro del Corpus y que lo hacían consistentemente.  Se podría inferir que el obispo hace la aclaración porque se debió haber utilizado como excusa el representar obras teatrales como parte de dicha fiesta.

Si para el obispo la participación del clero en obras teatrales era alarmante, peor resultaba la utilización del edificio eclesiástico para llevar a cabo dichas representaciones.  En cuanto al uso del templo como espacio de representación, en la sinodal LXXI el obispo declara:

Que no se consientan en las Iglesias supersticiones y abusos indignos del Templo, ni estén los hombres entre las mujeres. / Una de las cosas que con más veras debemos evitar, obedeciendo al Santo Concilio de Trento, es que en los misterios dedicados al servicio, y culto de Dios Nuestro Señor no se mezclen profanidades, ni lugares, ni Templos destinados para la Oración, y edificación de los fieles, sean teatros de risa y vanidad: y para limpiar deste pecado este nuestro Obispado, estatuimos, y mandamos a los curas y demás Clérigos de este Obispado, no consientan que en sus Iglesias, mientras celebran los Divinos Oficios, intermedien representaciones, remembranzas profanas, ni acabados haya disfraces dentro de las Iglesias.[32]

Utilizando el Concilio de Trento como base para la negativa, ya no sólo se les prohíbe la participación a los miembros del clero en las representaciones, sino que se niega el uso del templo como espacio de representación.  Al parecer resultó difícil erradicar esta práctica.  Como ya se ha explicado, Pasarell establece que los templos eran el lugar de reunión social para los habitantes de la ciudad, y se puede ver cómo el uso de dicho edificio resulta idóneo para representar obras de teatro, ya que diversos miembros de la sociedad convergían en un mismo sitio haciendo fácil la participación de esa sociedad en actividades teatrales.  Con estas dos últimas sinodales se podría afirmar que el clero era parte integral en el montaje de las obras teatrales, que se utilizaba el templo como teatro y que tanto el clero como los feligreses no veían con malos ojos la representación.

Resulta paradójico que el mismo obispo que condena la participación del clero en obras teatrales durante el Corpus, establece las reglas a seguir al montar obras de teatro para estas mismas fiestas.  El prelado establece que los miembros del clero no pueden participar y que se permite la representación siempre y cuando la obra fuera de tema religioso.  En la constitución LXXVIII López de Haro permite la representación siempre que se cumpla con ciertas restricciones:

Como se han de hacer las comedias en las fiestas del Corpus Christi, y de otras.  Por  cuanto para regocijar, y solemnizar la gran fiesta del Corpus Christi, y otras fiestas que nuestra Madre Iglesia entre año celebra, hay costumbre de hacer y representar comedias y autos, permitimos y toleramos tal costumbre, con tal que los autos, o comedias que en tales días se representaren estando en la Iglesia patente el Santísimo Sacramento, sean a lo divino, y vistas, y aprobadas por Nos o nuestro Provisor, o Vicario, y con tal que no se puedan mezclar en ella entremeses, bayles y otras cosas que toquen a género de deshonestidad, y con tal que no se hagan dentro de la iglesia.  Que las cofradías no puedan hacer fiestas profanas, Comedias, ni banquetes, ni correr toros con la limosna de la Cofradía, ni que se recogieren entre los fieles.[33]

Lo singular de este decreto es que el mismo obispo prohibió las representaciones aún en las fiestas del Corpus, en otro momento las permitiese siempre y cuando éstas sean de tema religioso y se representen fuera de la iglesia.  El obispo también establece que se realizaban representaciones durante otras festividades religiosas además del Corpus Christi, dejando claro que, aunque sencillas, las representaciones eran costumbre durante esas fechas.  La aprobación del obispo hacia las representaciones denota que éstas serían representadas por los feligreses exclusivamente ya que en la sinodal anterior se prohibía la participación del clero.  Lo más significativo de este decreto es la implantación de la censura previa a la representación.  El obispo ordena que las obras sean presentadas y aprobadas por él o sus subalternos directos antes de ser presentadas al público.  Se pude inferir que esta presentación frente al alto clero se realizaba antes de presentarla al público ya que se establece que tenían que ser vistas y aprobadas por este cuerpo.  De esta forma se presenta la primera prueba de la formación de un panel censor el cual vigilaría por los temas o argumentos de cada comedia y pasaría juicio entre lo que es permitido o no.

Otro aspecto curioso de las expresiones de Damián López de Haro en esta sinodal es la prohibición del uso del dinero de las ofrendas para subvencionar los gastos de producción, práctica que parecía ser habitual.  La preocupación del obispo sobre este particular, lleva a que se exprese en otro decreto.  En la sinodal CI se expresa:

Con las limosnas que se juntaren entre los fieles ordenamos que ningún Cabildo o Cofradía […] puedan correr toros, ni hacer comedias, ni fiestas profanas porque nada de esto es del servicio de Dios.[34]

Al parecer, era costumbre utilizar el dinero de las ofrendas para sufragar las puestas teatrales u otra actividad “profana” y que el clero prefería gastar el dinero en estas actividades.  El comportamiento del clero en las iglesias en comparación al alto clero y sus dictámenes serán mencionados a continuación.  Las transgresiones de los curas en las iglesias en cuanto a las que se suponían eran sus responsabilidades denotan una gran ruptura entre el alto clero y el modus vivendi de los sacerdotes; el uso de ofrendas para patrocinar actividades independientes de la Iglesia, el utilizar el templo para estas actividades y su participación en representaciones teatrales, aun cuando éstas eran condenadas por los obispos de turno, nos presentan el distanciamiento entre ambos grupos.

La iglesia y el teatro

Como ya se ha discutido, la relación del teatro y la iglesia en los siglos XVII y XVIII en Puerto Rico fue una estrecha.  Las fiestas del Corpus Christi como el día de los santos el teatro comprendía parte de estas celebraciones.  El historiador Emilio J.  Pasarell establece «se demuestra que de antiguo fue costumbre en Puerto Rico en ocasión de solemnidades religiosas, la representación de comedias y autos, profanos o a lo divino, dentro y fuera de los templos, y con la participación de clérigos y seglares.»[35]  Con el tiempo la iglesia comienza a prohibir el teatro ya que eran los miembros del clero los representantes y que se utilizaba el templo como espacio de representación.  Aparentemente los decretos de los obispos no fueron del todo obedecidos.  Como evidencia la profesora Myrna Casas nos presenta un suceso ocurrido en 1686 donde el Cabildo Municipal de San Juan se quejaba al Consejo de Indias que en el día del Corpus Christi el obispo Francisco Padilla había prohibido a los mulatos su danza ante el altar mayor de la catedral de San Juan.[36]  El Cabildo argüía que desde la fundación de la ciudad era costumbre el celebrar las festividades dentro de la iglesia.  Esto claramente evidencia que las sinodales no fueron obedecidas por el clero, los habitantes o la administración de la ciudad.  «El Cabildo decía que era costumbre llevar a cabo festividades dentro de la iglesia desde que la ciudad había sido fundada.  En el periodo en que el obispo De Haro también había usado la palabra “costumbre” para establecer la costumbre de celebrar las festividades dentro de la iglesia.  Sin embargo, todavía para el 1686 los párrocos y miembros del clero continuaban dicha práctica.»[37]

Las representaciones teatrales continuaron su lento pero constante desarrollo dentro de la sociedad puertorriqueña durante el siglo XVIII.  Ante este avance, la reacción de las autoridades eclesiásticas no se hizo esperar.  De 1706 a 1715 Fray Pedro de la Concepción y Urtiaga, Obispo de Puerto Rico, sostuvo varios debates con los gobernadores Juan López de Morla y Juan de Rivero debido a las representaciones teatrales.   En una de las resoluciones, en 1707 el obispo expresa:

Por quanto tenemos noticias, que en las fiestas que se hacen en este pueblo a el   Sor San Phelipe, Su Patrón (Arecibo), y en otras se hacen gastos excesivos en comedias y festejos profanos, de que siguen gravissimos pecados, poca reverencia a los Santos los quales se ofenden con los referidos desordenes y gastos: Por tanto: Ordenamos y mandamos que en otras fiestas no se hagan gastos en comedias so pena de Excomunión mayor, y de dos cientos pesos en que desde luego multamos a los Mayordomos […] y solo permitimos que se puedan gastar Treinta pesos, en dar algun refrigerio a los hermanos cofrades el día de la fiesta; y rogamos, y encargamos, a los Mayordomos que son, y en adelante fueren, que apliquen lo que habían de gastar en comedias, comidas y demás en bien y aumento de el Culto Divino.[38]

Una vez más, el poder eclesiástico se declara en contra de la representación, independientemente si el clero formaba parte de las mismas y si se representaban en templos.  Al mencionar el obispo que los santos se sentirían ofendidos por los “desórdenes” que constituyen las representaciones, pone en evidencia la perspectiva del alto clero sobre aquellas.  Lo interesante de este decreto es que el obispo sugiere un tope al uso del dinero de las limosnas; treinta pesos serían utilizados para refrigerios a consumirse durante las representaciones y no en la producción en sí.  Aunque el obispo condena la práctica teatral por considerarla profana a los santos, en este caso el obispo no persigue la eliminación de las representaciones, lo que aparenta ser imposible, sino que no se malgastara el dinero de las ofrendas en esta actividad.

El mismo Urtiaga en 1712 le escribe al rey sobre los habitantes de Puerto Rico:   quieren en sus fiestas, que solo se componen de una misa, gastar las pocas limosnas de las Cofradías y Parrochias en comedias, danzas y otras cosas en que se ocasionan muchas culpas; y porque mandé en las limosnas de dichas Cofradías y Parrochias se gastasen en ornamentos y otras cosas necesarias al culto Divino, y no en comedias, danzas y profanidades y que solo pueden gastar treinta de dichas limosnas en dar un refresco a las cofradías, han clamado Vtro. Gobernador…[39]

En este caso el obispo condena la tradición de realizar festejos, el teatro siendo uno de ellos, llevados a cabo en días festivos o en cualquiera otros.  El párroco ve con gravedad el uso indiscriminado de las limosnas para el financiamiento de dichos festejos y reitera el tope a gastar. Básicamente, el obispo hace una repetición sobre lo expresado cinco años antes debido a la desobediencia del clero ante sus órdenes.  Aunque Urtiaga expone la gravedad que comprenden las representaciones teatrales, no las prohíbe directamente.  De esto se podría deducir que el obispo no veía las representaciones como altamente peligrosas o que la actividad teatral ya estaba demasiado arraigada en el pueblo y entendía que erradicarla sería imposible.

Ante esta evidencia queda establecido que las sinodales del obispo López De Haro y de obispos subsiguientes no fueron obedecidas o al menos no del todo.  Los miembros del clero continuaron representando teatro, refugiados en las festividades religiosas y estas representaciones se realizaban dentro del templo.  Más aún, la transgresión del clero no sólo llevaba a la desobediencia en cuanto a su participación y el lugar donde se representaba, sino que se extiende al uso indebido de las ofrendas para costear los gastos de las representaciones.  Lo que se deduce de estos sucesos es que la actividad teatral ya gozaba de una simpatía por el pueblo y que tanto los habitantes como los sacerdotes disfrutaban de estos espectáculos.  La censura eclesiástica en contra de las representaciones teatrales durante estos siglos no parece haber tenido éxito ni con los miembros de la Iglesia ni con los habitantes de la ciudad.  Todo esto presenta una ruptura entre el alto clero y los párrocos en la Isla.  Al parecer los sacerdotes promovían la actividad teatral y de forma indirecta desobedecían las órdenes de los obispos.

Teatro secular

En cuanto al cómo esta actividad pasó de ser una religiosa a una totalmente secular, solo se puede explicar ofreciendo las mismas razones que llevaron a la secularización del teatro en Europa.  La participación de miembros de la sociedad en las obras, el llevar las representaciones fuera del templo y el comenzar un distanciamiento con los temas religiosos parecen ser las razones principales para esta separación.  Con el tiempo esta actividad teatral se seculariza y se convierte en un arte popular, “el teatro en Borinquén parece que se inicia en la iglesia, de la Iglesia pasa al atrio y del atrio pasa a los tablados de estilo medieval que preparaban en las plazas públicas.”[40]  Esto lleva a la prohibición por la misma institución responsable por su surgimiento. Dentro o fuera del templo, el alto clero comenzó a prohibir las representaciones, primeramente, por la participación de los sacerdotes en las obras, después por el uso del edificio para realizar la representación y por último a toda la actividad teatral en sí.

Además de la actividad teatral religiosa, los obispos también censuraron las representaciones seculares.  Debido a las juras y celebraciones oficiales del gobierno español, donde los obispos toleraban las representaciones debido a los mandatos reales, las representaciones teatrales seculares se comenzaron a propagar durante el siglo XVIII.  El Obispo Francisco Julián Antolino en 1750 denunciaba las comedias:  siguiendose los mismos daños e inconvenientes que en el Capítulo de arriba se expresan, de las Juntas que tienen hombres y mugeres que hacen papeles de comedias para instruirse en ellos, no siendo menor la ruina que causa a las Almas sus representaciones, las prohivimos in totu assi en público como en casas particulares.[41]

En este momento la prohibición se dirige a los hombres y mujeres, miembros del elenco, y la supuesta depravación al que estas personas incurrían al representar las comedias.  Otro dato interesante es que el obispo prohíbe tanto las representaciones en sitios públicos como en casas particulares, lo que trae al relieve que se estaban representando obras teatrales en casas privadas.  No se ha podido encontrar las razones o motivos para las presentaciones en casas privadas, dónde estaban localizadas y quiénes las auspiciaban.  Solo se podría inferir que estas representaciones se realizaban allí por la falta de espacios teatrales y que se realizaban en privado para evitar las acusaciones de la Iglesia.

Cabe señalar o inferir que, si hubo proclamas en contra de las comedias durante este periodo, se hizo poco caso a los dictámenes de los obispos.  Así como el clero ignoró las órdenes de los obispos, el pueblo pasó por alto estos dictámenes.  El gobierno tampoco obedeció estas órdenes, permitiendo la actividad teatral o por lo menos no prohibiéndolas.  Ya se ha mencionado que el Cabildo Eclesiástico de San Juan patrocinó representaciones teatrales durante las juras reales de Fernando VI, Carlos III y Carlos IV.  Esto se realiza a pesar de las prohibiciones impuestas por diferentes obispos locales y la férrea amenaza de la excomunión.  No solamente el alto clero obvió las representaciones durante estas festividades, sino que las patrocinó.  Se puede deber a lo singular de la ocasión, como dice Myrna Casas, “Las juras eran ocasiones sumamente especiales y es posible que la iglesia hiciera excepciones en estos casos”[42]  Además, podría ser coincidencia que en las juras de Fernando VI y Carlos III, Puerto Rico no tenía obispo por lo que no hubo una opinión o mandato oficial de la iglesia sobre estas celebraciones y las representaciones teatrales.  Para la jura de Carlos IV en 1789, el obispo Felipe José de Tres Palacios ya había sido nombrado obispo de San Cristóbal de La Habana y no se sabe si todavía se encontraba en la Isla para esta fecha.[43]  Lo cierto es que durante estas festividades reales la iglesia no prohibió el teatro.

El papel que llevó a cabo el gobierno en cuanto a las representaciones, se podría percibir como facilitador de la producción teatral, haciendo posible la construcción de escenarios provisionales y la participación de oficiales del ejército para representar varios papeles en dichas comedias.[44]  Fray Pedro de la Concepción y Urtiaga, obispo de Puerto Rico de 1706 a 1715, entró en un conflicto directo con los gobernadores Juan López de Morla y Juan de Rivero debido a lo que el obispo consideraba la salud espiritual de los isleños por encima de entretenimientos populares.[45] Prohibió las cabalgatas en San Juan, las representaciones en Arecibo y Ponce, mandó azotar a dos ciudadanos que participaron en juegos de cañas y acusó al gobernador Rivero de apropiarse de los fondos para la reconstrucción de la catedral de San Juan.  Por su parte, el gobernador Rivero expulsó a Urtiaga de la ciudad de San Juan, muriendo en Cangrejos, sector pobre a las afueras de dicha ciudad, en 1715.  Esto es solo un ejemplo de la pugna entre Iglesia y Estado en cuanto a lo que la iglesia consideraba permisivo o no y lo que el gobierno entendía tenía importancia.

En varias cartas de los obispos de turno dirigidas a los gobernadores se hace presente la queja debido a que se realizaban lo que ellos catalogaban “comedias, y festejos profanos”[46] dentro de la Iglesia.  Tanto Fray Pedro de la Concepción y Urtiaga, el Obispo Fernando de Valdivia y Mendoza, y el Obispo Lorenzo Pizarro, presentaron resoluciones sobre la prohibición al teatro.  Estos obispos prohibieron la presentación de comedias dentro y fuera de la iglesia.  Por lo antes expuesto se puede notar que estas órdenes no fueron obedecidas por el pueblo ni el gobierno; en palabras de Myrna Casas “la población no siempre obedeció las resoluciones emitidas por algunos obispos.”[47]

Conclusión:

Al esbozar la actividad teatral en Puerto Rico durante los siglos XVII y XVIII, se puede notar que ésta va en un aumento lento pero constante.  La presentación teatral en la Isla nace como hija directa de la Iglesia en su interés por llevar el mensaje religioso al pueblo.  Son los mismos miembros de la Iglesia los que representaron obras de tema religioso dentro de los templos para darle continuidad en la Isla a la tradición teatral eclesiástica del Corpus Christi de Europa.  Aún con los dictámenes y acusaciones de los obispos de turno en condenar las representaciones, éstas continuaron.  Además de las fiestas del Corpus, se ha encontrado que también se realizaban presentaciones en los días de los santos y otras festividades religiosas.  Se puede entender que tanto los párrocos como los feligreses disfrutaban de la representación teatral y no veían como acto pecaminoso dicha actividad.  Con el tiempo, como en Europa, el teatro sale del templo y comienzan a ser representadas obras de corte secular, alejadas del tema religioso.

La representación del teatro secular, aunque comienza de manera lenta, va a aumentar para finales del siglo.  Las juras reales sirvieron como motivo para poder celebrar puestas teatrales con el patrocinio del Cabildo de la capital y la participación directa de la mayoría de los miembros de la sociedad colonial.  El repertorio constaba de obras de autores españoles hartamente conocidos como Calderón de la Barca, Hoz y Mota y Moreto entre otros.  Los lugares de representación eran tablados provisionales construidos para las obras a ser representadas en plazas, al lado de iglesias y conventos.  Aparentemente la decoración de dichos tablados era altamente elaborada, dándole un tono espectacular a la velada, siendo el público asistente miembros de las diferentes estratas sociales de San Juan.  Se podría inferir que el gusto por el teatro estaba instaurado y que solo faltaba un sector intelectual que pudiera hacer la dramaturgia puertorriqueña nacer y florecer. Además, se necesitará una clase artística capaz de representar los textos escritos.  El devenir del siglo XIX nos dará las respuestas a estas situaciones.

Del teatro en Puerto Rico antes del siglo XIX se puede enumerar ciertas características.  El rol de la Iglesia al estimular y después prohibir la actividad teatral fue significativo.  Los sacerdotes comienzan a representar obras dentro de los templos como parte de la celebración del Corpus Cristi siendo ellos mismos los representantes.  El alto clero comienza por prohibir el uso de fondos de las iglesias, luego prohíben la participación del clero en las obras, continúan exigiendo la condición de aprobar los textos antes de ser representados y por último el demandar que las obras sean exclusivamente de tema religioso.  A pesar de las prohibiciones, el teatro continuó y los habitantes comienzan a tomar parte activa en las representaciones.  Las juras y festividades oficiales de España eran las ocasiones idóneas para llevar a cabo representaciones teatrales ya que estaban cobijadas por el manto de la oficialidad de la Metrópoli.  Tanto era el entusiasmo teatral que diversos grupos sociales realizaban representaciones para el agrado de todo el público.    En palabras del dramaturgo y estudioso del teatro puertorriqueño, Roberto Ramos Perea:

Los asistentes a los espectáculos teatrales […] en su mayoría criollos,  -mujeres y hombres-, pardos y un amplio sector de esclavos negros quienes eran los más que disfrutaban de las diversiones de carácter popular.  Las clases altas, blancas, también disfrutaban de ellas conservando la distancia […] sin mezclarse en la masa del público fiestero con los demás sectores. Serán sin embargo los militares y estudiantes los más activos en el fenómeno teatral, tanto como participantes como público.[48]

Aun cuando no fueran constantes, las representaciones teatrales fueron bien recibidas, se había creado un deleite por éstas y varios grupos sociales formaron parte de las puestas en escena.  Poco a poco se comienza a desarrollar la figura del criollo puertorriqueño con unas costumbres y cultura claramente delineadas, revelado en la Historia geográfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico: «Fray Iñigo nos retrata en un pintoresco cuadro de costumbres, del acrisolamiento étnico, psicológico y social de tres siglos.»[49]  Entre la afición que se instaura en el pueblo por el teatro y la comprensión de una identidad propia definida, se podría entender que el camino para un teatro puertorriqueño estaba a punto de nacer. Angelina Morfi muy acertadamente explica que del cuadro histórico presentado por Abad Lasierra, se pasará a la literatura en el siglo XIX y una vez el pueblo alcance contornos definidos, madurez anímica y pueda contemplarse, se pasará inevitablemente a recrearse en la escena.  En palabras del profesor y estudioso José Luis Ramos Escobar:

El lento desarrollo social junto con el aislamiento geográfico y político contribuyeron a retrasar la actividad teatral en el país.  Es cuando empieza a definirse la personalidad puertorriqueña a finales del siglo XVIII, cuando las condiciones sociales y culturales van a propiciar el inicio de un teatro nacional.[50]

FIN

Jorge Rodulfo Rojas

Es Catedrático Auxiliar en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.  Poseo una maestría (M.F.A.) en Dirección Escénica de Northern Illinois University y un doctorado en Historia del Departamento de Historia de la UPR.  Da cursos en el Departamento de Drama como Apreciación del Teatro, Historia del Teatro, Dirección Escénica, Voz y Dicción y Regiduría de Escena. Dirigió producciones teatrales tanto en el ámbito universitario como para el teatro profesional y se desempeñó como Director del Departamento de Drama del 2016 al 2021 y en la Junta del Teatro de la Universidad de Puerto Rico.  En2024 investiga para la dirección escénica de futuras producciones del Teatro Rodante Universitario y para el Teatro Universitario de la UPR.

Bibliografía:

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López Cantos, Ángel.  Los puertorriqueños: mentalidades y actitudes. Siglo XVIII.                                 Ediciones Puerto Rico, 2001.

Morales Carrión, Arturo.  Historia del pueblo de Puerto Rico: desde sus orígenes hasta el                     siglo XVIII.  Editorial Cordillera, 1991.

Morfi, Angelina. Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1980.

Pasarell, Emilio J. Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico.  (Editorial Departamento de Instrucción Pública de Puerto Rico, 1970),

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Sáez, Antonia. El teatro en Puerto Rico. Editorial Universitaria, 1950.

Sosa Ramos, Lydia Esther.  Desarrollo del teatro nacional en Puerto Rico. Editorial del                        Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1992

[1] Emilio J. Pasarell, Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico.  (Editorial Departamento de Instrucción Pública de Puerto Rico, 1970), 1.

[2] Ibid., 1.

[3] Oscar G. Brocket y Franklyn J. Hildy, History of the Theater (Allyn and Bacon, 2007), 85.

[4] Ibid., 1.

[5] Cristóbal Gutiérrez de Medina.  Viaje del virrey marqués de Villena, 1640.  (México: Imprenta Universitaria, 1947).  Citado de Myrna Casas, La producción teatral en Puerto Rico de 1700 a 1824: El papel desempeñado por el gobierno y la iglesia.  (Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1975), 62.

[6] Pasarell. Op. Cit., 2.

[7] Pasarell, Op. Cit., 3.

[8] María Cadilla de Martínez, Costumbres y tradiciones de mi tierra. (Imprenta Venezuela, 1938), 45.

[9] Morfi, OpCit. 13

[10] Jesús Cambre Mariño, “Puerto Rico bajo el reformismo ilustrado: Despertar de la burguesía criolla.,” Revista Historia de América, no. 73/74 (Enero – Diciembre. 1972): 54.

[11] Lidio Cruz Monclova, Historia de Puerto Ricio (Siglo XIX).  (Editorial Universitaria, 1952),vol. I, 21-22.

[12] Ibid., 12.

[13] Cambre Mariño, Op. Cit., 65.

[14] Casas, Op. Cit., 67

[15] La jura real era la ceremonia donde el pueblo le jura lealtad a su rey. Vease  http://dle.rae.es/jura

“Acto solemne en que los estados y ciudades de un reino, en nombre de todo él, reconocían y juraban

obediencia a su príncipe.”  Consultado el 20 de octubre de 2016.  Jenaro Alenda y Mira, Relaciones de          

            solemnidades y fiestas públicas de España, 2 vols. (Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1903)

[16] Pasarell, Op. Cit., 5-6.

[17] Este documento además de describir dichas ceremonias, el autor se lamentaba de la pobreza en la isla y de las epidemias acaecidas a principios de año.   La Relación Verídica se encuentra en Cayetano Coll y Toste, Boletín histórico de Puerto Rico, 14 vols. (San Juan, Tipografía Cantero, Fernández & Co., 1914-1927) Vol. 5, 148-193

[18] Casas, Op. Cit., 70.

[19] La Relación Verídica, 170-171. Ibid, 71.

[20] Ibid., 71.

[21] La Relación Verídica, citado en Cesáreo Rosa-Nieves, Op. Cit., 109.

[22] Ibid., 109.

[23] Cesáreo Rosa-Nieves, 109.

[24] Casas, Op. Cit., 72.

[25] Ibid., 109.

[26] Angelina Morfi, Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño.  (Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1980), 13.

[27] Ibid., 12.

[28] La doctora Myrna Casas establece ésta como la primera prueba de actividad teatral en Puerto Rico.  Aunque Pasarell no lo menciona, es la primera fuente histórica que utiliza para mostrar la práctica teatral en la Isla.  Consultar Casas, Op.Cit.

[29] En una carta confidencial del 27 de septiembre de 1644, el obispo escribe a Juan Díaz de la Calle, secretario del Consejo de Indias, sobre la situación de la Isla.  Esta carta fue escrita a tres meses de la llegada de López de Haro donde fue recibido con ceremonias religiosas, bailes, corridas de toros y comedias las cuales fueron realizadas para celebrar las fiestas de San Antonio.  En esta carta el obispo menciona su intención de organizar un sínodo.  Ibid.

[30] Damián López de Haro, Constituciones Sinodales, 1647 (San Juan. Imprenta del Seminario, 1920), 61-62.   La nota de López de Haro también está citada en Casas, Op. Cit., 63.

[31] Sobre la importancia del Corpus Christi en el Teatro en la Edad Media, consulte Silvio D’Amico, Historia del teatro universal. (Buenos Aires: Editorial Losada, 1954), 391-394.

[32] López de Haro, Op. Cit., 74. También en Casas, Op. Cit., 63.

[33] López de Haro, Op. Cit., 73-74. También en Casas, Op. Cit., 63-64.

[34] Ibid., 91.  También en Casas, Ibid., 64.

[35]Pasarell, Op. Cit., 4.

[36] Casas, Op. Cit., 64.

[37] Ibid., 64.

[38] Del libro Resultas de Visitas de los Obispos, de la parroquia de Arecibo en el libro de Generoso Morales Muñoz, Boletín de historia puertorriqueña, 2 vols.(San Juan: 1948-1950), Citado en Casas, La producción teatral, Op. Cit. 76.

[39] Ibid., 76.

[40] Cesáreo Rosa-Nieves, Notas para los orígenes de las representaciones dramáticas en Puerto Rico. (Asomante, Año VI, Vol. VI, No. 1, enero-marzo, 1950), copiado en Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueña, Num. 3, Julio-diciembre 2004), 107.

[41] Ibid., 77.

[42] Casas, Op. Cit., 78.

[43] Ibid., 78.

[44] Ibid., 73.

[45] Ibid., 75.

[46] Ibid., 76.

[47] Ibid., 77.

           [48] Roberto Ramos Perea, Historia general del teatro en Puerto Rico.  Capítulo segundo: Las             

          “representaciones” dramáticas hasta el 1800.  (Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo

Puertorriqueño.  Número 2, Julio a diciembre 2004), 128.

[49] Ibid., 14.

[50] José Luis Ramos Escobar, “Antología de teatro puertorriqueño del siglo XX.  Estudio preliminar,” Revista RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert, no. 43 (2004): 51.

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