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El viejo Municipal, un ejemplo del sistema de producción público y su relación con el teatro independiente

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El presente libro se propone dos objetivos fundamentales: Visibilizar el nacimiento del Teatro Municipal a setenta años de sus comienzos, primera locación del que sería el actual Teatro San Martín y establecer puntos de encuentro y enfrentamiento entre esta consolidación de la producción del sistema público y el teatro independiente

Por Carlos Fos Revista Nueva Pensamiento Crítico, diciembre de 2023

El presente libro se propone dos objetivos fundamentales: Visibilizar el nacimiento del Teatro Municipal a setenta años de sus comienzos, primera locación del que sería el actual Teatro San Martín y establecer puntos de encuentro y enfrentamiento entre esta consolidación de la producción del sistema público y el teatro independiente. Rescatando ensayos que revisaron estos tópicos, el autor se propone reescribirlos y actualizarlos para establecer una periodización de la sala de Corrientes 1530, que se inicia en las remotas y ríspidas relaciones entre teatro y estado en la ciudad de Buenos Aires y concluye con la construcción del nuevo edificio y su brusca detención, tras el golpe institucional de 1955.

Como es característico en las publicaciones del responsable del proyecto, el texto se presenta como un aporte desde las fuentes, secas y orales; como un nuevo intento por estimular la cultura de archivos. En un apretado resumen se tocarán los primeros movimientos para contar con una sala oficial, la posición de los partidos y movimientos políticos opositores al modelo conservador que bregaban por espacios alternativos a los empresariales. Hablaremos, someramente, del Teatro Colón, por no ser una sala dedicada al teatro “de drama y comedia”, sino que estaba pensada para acoger a la ópera, música y el ballet clásico. En estos intentos se buscaba dotar a la ciudad de Buenos Aires de una sala de teatro sostenida por las arcas públicas, y se demandaba una programación, que con las diferencias ideológicas de las propuestas, se sintetizaba en la expresión “de calidad”. Con el objetivo de ilustrar aún más este ensayo, mencionemos la concreción, desde la Cartera Educativa, de un Teatro Municipal Infantil, en 1913. Inspirado en las ideas de Ramos Mejía, se asentaba en ser un vehículo didáctico de expresión para los más pequeños, quienes se formarían en los rudimentos de la actuación y “artes afines”, con el objetivo de ofrecer sus producciones en plazas de la ciudad. En 1928, se organizó como Instituto de Teatro Infantil Labardén, contando con destacados profesores, como Alfonsina Storni, y convirtiéndose en escuela para futuros destacados intérpretes. Pero aún se aguardaba por un real espacio oficial para el teatro. 

El nacimiento de las entidades gremiales que agruparon a los distintos actores del teatro argentino, dio paso a una serie de iniciativas para motorizar una presencia más activa del Estado en la vida escénica local. La Sociedad Argentina de Autores, promovió, durante una visita al intendente municipal, la creación de la Comedia Argentina, en

1924. Ese mismo año, durante la gestión presidencial del radical Marcelo Torcuato de Alvear, el Círculo de Autores acercó a la Cámara Alta, un proyecto similar. Una encuesta realizada por el Anuario Teatral Argentino de ese año, registraba entre los referentes teatrales más destacados opiniones dispares en cuanto a la presencia directa del Estado en un ámbito en el que solía intervenir como fuerza de policía, inspección o control de ingresos, para definir los impuestos a colectar. Decía Pablo Acchiardi: “Toda iniciativa que tienda a independizar el teatro de la taquilla, debe ser bien recibida. Lo demás consiste en ajustar bien los resortes de un mecanismo cuyo manejo comporta una operación muy delicada y muy complicada a la vez. Apoyo la iniciativa del Teatro Municipal de Comedia, en la esperanza de que un día proporcione a los actores el bienestar indispensable para que puedan cultivar sus aptitudes con verdadero afán artístico”.[1]

Marcelo Torcuato de Alvear

Con una posición diferente se manifestaba Luis de Arcos y Segovia: “Dado el ambiente politiquero que padecemos en la República Argentina, le tengo poca fe a la ingerencia del Estado en estos asuntos de arte. Ahí están los líos del teatro Colón, que son del dominio público y dan razón a mis desconfianzas. Con una organización semejante a la Sociedad de la Comedia Francesa, una autonomía absoluta en materia de arte y administración, reservándose el Estado solamente el derecho a controlar el honrado empleo de la subvención con que ayude al sostenimiento del teatro nacional, oficialmente instituido, acaso ello pudiera ser la base de esa reacción que lo dignifique, lo salve y redima.”[2]

Los intentos por crear una sala comunal tuvieron un paréntesis, a tono con la posición privatizadora del gobierno conservador surgido del golpe de 1930.

El 26 de noviembre de 1936, la Intendencia de la Ciudad de Buenos Aires dispone la construcción de un edificio para el Teatro del Pueblo -que dirigía el legendario Leónidas

Barletta, figura fundamental del teatro independiente argentino- a fin de que “permita a la ciudad contar con un gran teatro popular, accesible a todas las clases sociales”. Con esta acción culminaba un largo debate de dos años con fuerte contenido ideológico.

El 23 de diciembre del mismo, mediante la Resolución N° 8109, se expropia el Teatro Nuevo, ubicado en Corrientes 1528 y se le da en concesión por 25 años a Barletta para que funcione allí el Teatro del Pueblo, en cumplimiento a la medida señalada. El Teatro Nuevo había sido inaugurado en 1912 y allí habían actuado destacados elencos nacionales e internacionales. Uno de los picos de calidad artística alcanzado por esta sala tuvo lugar en el año 1917. Entonces se representó la obra Con las alas rotas de E. Berisso con las destadas actuaciones de Pablo Podestá y Camila Quiroga. En el Nuevo obtuvo sus mayores logros el polifacético actor Roberto Casaux, quien al fallecer en 1929 fue velado en el teatro. Contaba en esos años con una capacidad para 1142 espectadores, con una cómoda disposición en gradas, palcos altos, bajos, balcón y avant escéne, tertulias altas, bajas y balcón, paraíso y 21 filas de plateas. Hacia la década del ’30 funcionaba en ese lugar el Teatro Corrientes, dedicado al género de la protorevista y variedades con escaso éxito. La falta de rentabilidad citada favoreció la expropiación ya mencionada del solar por un total de $400.000.

El período en que el teatro dirigido por Barletta ocupa la sala de la calle Corrientes fue el más fructífero de su existencia. A la puesta de obras como El mercader de Venecia, Saverio el cruel, La isla desierta, África y  La fiesta del Hierro, Feliz viaje, El abanico,  Ida y vuelta y La máquina de sumar, entre otras, debe señalarse una intensa actividad que incluye conciertos, exposiciones de pintura y fotografía, danza moderna y la publicación de la revista Conducta. Esta experiencia se había transformado en un faro cultural en la ciudad, que generaba imitadores y sembraba conceptos estéticos apropiados por otros grupos. La afluencia de público era intensa y colmaba la sala, debiéndose en muchas ocasiones habilitarse el paraíso. El precio bajo de las localidades y la calidad de la oferta aseguraban ese número creciente de público, que contaba con cómodos 1250, lugares. Este incremento con respecto al indicado al contabilizar las butacas del Nuevo, se explica por las diferentes mejoras realizadas durante esa década y media. Sin embargo, los esfuerzos de Barletta no alcanzarían a evitar la investigación encarada por el gobierno de facto surgido del golpe del 4 de junio de 1943.  Decía el director del Teatro del Pueblo, cuando el desalojo ya era un hecho, “Cuando hace siete años decidimos fundar el Teatro del Pueblo para contrarrestar los efectos de un teatro sin arte, no ignorábamos que enfrentábamos a un enemigo superior en número y recursos, que no vacilaría en llegar a todos los extremos para hacer malograr nuestra iniciativa. Primero ensayó el ignorarnos. Y cuando por evidente tuvo que reconocer nuestra existencia lo hizo con protectora ironía”.[3]

Las autoridades de turno encomendaron al letrado municipal don Enrique Pearson la revisión del acuerdo que seis años había celebrado el Municipio con el Teatro del Pueblo. El citado funcionario se expidió con un informe lapidario que estaba basado en razones claramente ideológicas, ya de una extensa enumeración de los puntos cumplidos por Barletta en su compromiso inicial, el que aclaraba que había superado ampliamente, termina censurándolo por sus convicciones políticas, y recomendando que la sala volviera a ser manejada por la comuna. Este trabajo, fechado el 3 de diciembre de 1943, fue el sustento del decretó que se dictó dos semanas después.

El documento emanado del poder ilegítimo que había usurpado el Ejecutivo tenía varios fines, a saber:

  1. La derogación de la Ordenanza N° 8612, declarando así caduca la concesión otorgada al Teatro del Pueblo (art. 1°)
  2. La creación del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, “cuya finalidad ha de ser el fomento del teatro nacional en sus más puras fuentes tradicionales, atendiendo de modo particular a la formación y estímulo de nuevos valores, entre los que pueden seleccionarse autores, directores e intérpretes de categoría; decoradores, escenógrafos, luminotécnicos, músicos y cantantes competentes y

“argentinos” (art.3°)

  • La designación del director general (art. 3°)
  • Disponer que dicho funcionario debería proyectar y elevar la estructura y reglamentación definitiva del nuevo organismo, conforme a las pautas artísticas establecidas (art.4°) en los incisos:
  • Este organismo centrará sus actividades en la comedia y el drama, formando al efecto un elenco con artistas profesionales y teniendo en cuenta de manera preferente a los elementos egresados con altas notas del Conservatorio Nacional

de Música y Arte escénico, Conservatorio Municipal, entidades autorizadas y aquellos que se destaquen en los teatros independientes.

  • Estimular el conocimiento y el gusto de la música popular argentina en sus más auténticas y mejores expresiones. Procurará organizar también temporadas de zarzuela por compañías argentinas, seleccionando el repertorio entre las obras más representativas del espíritu nacional, requiriendo el concurso de elementos técnicos que aseguren una decorosa representación de las mismas.
  • Requerirá el concurso del Teatro Infantil Labardén para la realización periódica de funciones dedicadas a los niños.
  • Convocará anualmente los siguientes concursos:

Uno destinado a autores noveles, con la expresa condición de que sus obras se inspiren en temas argentinos o exalten las virtudes de la nacionalidad;

Otro, para autores consagrados, sobre temas referidos a la historia argentina;

Uno pensado para directores escénicos que no hayan actuado como tales en elencos profesionales;

Otro para escenógrafos noveles, en lo posible egresados sobresalientes de escuelas de arte

  • Dedicará todos los años un mes para que accedan a su escenario los teatros                          Independientes que actúan en la ciudad, procurando destacar y estimular las creaciones de sus elementos.

Estos articulados, en realidad no agregaban mejoras a lo dispuesto en la Ordenanza 8612. Fueron una excusa, hábil artimaña seudolegal, para dejar sin efecto la concesión del edificio, único objetivo perseguido. Tanto los concursos como el fomento de nuevos actores, en el sentido amplio del término, escénicos habían sido asegurados por la política de Barletta en el manejo de la sala. 

Si aún quedaban dudas sobre el motivo de esta medida, la elección del director general del flamante Teatro Municipal las disipa. Don Fausto Tezanos Pinto, un hombre vinculado al nacionalismo vernáculo fue designado, reforzando el ideario que había dado origen al movimiento del 4 de junio. 

Refugiado en el subsuelo de la avenida Roque Sáenz Peña 943 continuó con su obra, fiel a sus convicciones. A pesar de la diáspora de la mayor parte del elenco, producida luego de una discusión con el director en 1943, aún contaba con tres actrices en plenitud de recursos como Josefa Goldar y las hermanas Rosa y Celia Eresky. Sin embargo, las dificultades económicas que lo rodeaban, la incapacidad de incorporar nuevos elementos listos para la tarea escénica y sus propias limitaciones, conspiraron con su labor, que nunca rozó el brillo de la etapa anterior. Barletta cosechó la solidaridad de muchos teatristas que compartían su visión del teatro y de otros que simplemente consideraban la medida como un atropello. Las palabras del último intendente municipal previo al golpe, Mariano de Vedia y Mitre, que calificaban al Teatro del Pueblo como “la obra mayor, más perdurable, de más alta trascendencia que marca en cierto modo mi paso por la Municipalidad” habían quedado en el olvido. Buena parte de la prensa se mantiene callada ante el desalojo o felicita la decisión de crear un Teatro Municipal sin mencionar las consecuencias que esta disposición habían generado. Tan sólo el diario socialista La Vanguardia hace una encendida defensa de la obra del señero emprendimiento independiente. Asimismo, figuras representativas del quehacer teatral se encolumnaron detrás del proyecto oficial. De esta manera se expresaron José Saldías, director del Instituto Nacional de Estudios Teatrales, Nicolás Fregues, presidente de la Asociación Argentina de Actores, Héctor Quiroga, presidente de la Sociedad Argentina de Empresarios y Gustavo Martínez Zuviría, presidente de la Comisión Municipal de Censura, entre otros. Si bien las consideraciones que realizan son diferentes, todas son entusiasta en relación con la creación de una sala oficial. Nacido, entonces, el Teatro Municipal, y designado su director general, faltaba que el mismo diseñara una programación para el año 1944. Los encuentros y desencuentros del Teatro y el Estado, al menos en la ciudad de Buenos Aires, cerraban un nuevo capítulo. Un espacio, dependiente de la recientemente creada Secretaría de Cultura, Moralidad y Policía Federal, auguraba una mayor presencia en la producción de espectáculos teatrales por parte del gobierno comunal. Cerremos este capítulo de la protohistoria del Teatro Municipal con la bienvenida que se da a la sala desde las amigas páginas del diario El Pampero, órgano de conocida filiación germanófila con colaboraciones habituales del propio Tezanos Pinto. “La dirección general de espectáculos parece ser que por fin está dispuesta a prestar una atención patriótica a favor del teatro nacional, huérfano hasta ahora de toda preocupación oficial, ya que cuando se preocupaban oficialmente de él, era para pior (sic), como diría algún gaucho de nuestros sainetes criollos. En efecto, nuestras obras serán protegidas por un criterio nacionalista, estableciendo que los elencos argentinos debuten con obras de autores nacionales.”[4] Envuelto en disputas, cuestionado ideológicamente, hijo de un golpe militar, el Teatro Municipal comenzó un camino titubeante, que sin embargo lo llevaría con los años y, nuevo edificio mediante, a convertirlo en una sala reconocida en la ciudad a la que representaba. Su primer escalón sería en mayo de 1944 con el estreno de Pasión y muerte de Silverio

Bernardo Canal Feijóo

Leguizamón, del dramaturgo y escritor santiagueño Bernardo Canal Feijóo. Decía

Tezanos Pinto, el día de la inauguración oficial de la sala, en las páginas de El Nacional: “Creo que la inauguración del Teatro Municipal marcará un jalón en la historia del teatro argentino, y considero que su creación y el apoyo que se le presta constituye una prueba por demás elocuentísima de la preocupación real con que las autoridades del actual gobierno contemplan los problemas de la cultura nacional. Lo es, en efecto, ya que el teatro, en cuanto instrumento de cultura popular, constituye, sin duda, el mejor camino para transmitir a las masas un mensaje espiritual de naturaleza artística y moral. No sólo porque es el pueblo mismo a quien se dirige sino también porque es en el mismo pueblo, en sus esperanzas, sus alegrías, sus sufrimientos y sus inquietudes en quien le es dado encontrar sus inspiraciones más altas y de quien ha de tomar sus materiales más nobles. Confío también en que las actividades que desarrollará el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires han de ser recibidas con simpatía por el público ya que no omitiremos esfuerzo alguno para llevar a cabo nuestro propósito de reflejar sobre nuestro escenario las modalidades más genuinas del alma nacional, aquellas que traducen por modo más auténtico la relación profunda que existe entre el hombre y la tierra de nuestra patria, relación que determina el paisaje espiritual inconfundible de nuestro pueblo, lo que hace que cada hombre no sea más que un trasunto humano de la vida profunda y misteriosa de un lugar, una región, de un país. Tal vez sea cierto, agregaré, que las etapas definitivas de la cultura de un pueblo encuentran su mejor y más acabada expresión en el teatro. Auténtico heredero del teatro español, el nuestro debe encontrar su verdadero y definitivo cauce, y por cierto que sólo lo hallará cuando se decida a consultar y definir las preocupaciones, los anhelos y sueños que se agitan en el fondo de nuestra alma colectiva; anhelos, preocupaciones y sueños que deben cobrar su propia forma en la clara conciencia nacional para que el país cumpla valiente y brillantemente toda la grandeza de su destino.”[5]

Leónidas Barletta al referirse al sistema de producción oficial consolidado en esta etapa y, desarrollado en sus posibilidades reales por el peronismo, decía sobre el Municipal: escribir “Pero el problema del teatro en Buenos Aires, sigue sin solución.

 Leónidas Barletta

 Para una población apta, de cerca de dos millones de almas, hay apenas una docena de salas anticuadas, con escenarios rudimentarios, servidos por actores que de profesionales sólo tienen su afán de lucro. Con una a dos excepciones, todos exhiben un repertorio infame, pernicioso para la cultura, perjudicial para el país. Frente a este cuadro, la crítica cede por cansancio y sólo despierta frente a las tentativas de teatro independiente, para ejercitarse en la olvidada profesión. Se da con frecuencia el autor metido a crítico para imponer su propia obra por indirecta coacción. El Estado, con su teatro Nacional de Comedias, Teatro Colón, Teatro Municipal, torpe remedo del primero de los nombrados, no puede contrarrestar eficazmente la ola de chabacanería y mal gusto que extiende por el país la industria del teatro. (…) al Teatro Municipal hay que sostenerlo con trescientos mil pesos para que ponga tres obras por año, mediocremente, y alguna de ellas pornográfica, para que atraiga público. (…) El Teatro del Pueblo, cuando ocupaba el teatro del que fue despojado por los nazis encaramados en el gobierno no tenía, ni tuvo nunca, ninguna subvención y cobraba la tercera parte de lo que cobra el actual Teatro Municipal por la entrada.”[6]

Una historia propia contextualizada en un campo, donde el teatro independiente ganaba legitimidad y con el que la joven sala mantendrá una relación por momentos fría y de colisión, por momentos de indiferencia y, en sus comienzos, de extraña colaboración parcial. Estos serán los tópicos desarrollados en la publicación que solicitamos sea considerada para su subvención en calidad de proyecto especial. 


[1] Anuario Teatral Argentino, 1924-1925, p.183

[2] Ibidem, nota 7

[3] Editorial de Leónidas Barletta en la revista Conducta, N° 27 de diciembre de 1943

[4] Diario El Pampero del 18 de abril de 1944, p. 25

[5] Diario El Nacional del 23 de mayo de 1944, p. 21

[6] Diario “El antinazi” 9 de mayo de 1946 en la nota Teatro en Función Social

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