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La casa de Bernarda Alba por María Castillo… cuando el realismo muestra que sigue siendo vanguardia

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Reseña por Dra. Anamín Santiago de la representación teatral de la obra dirigida por María Castillo en República Dominicana

Reseña La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca.

Dirección: María Castillo

Teatro: Manuel Rueda-RD

Producción: Fidel López para Skene S. A

La casa de Bernarda Alba por María Castillo… cuando el realismo muestra que sigue siendo vanguardia.

La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca se presenta hasta hoy 13 de abril de 2024 en República Dominicana. Tiene su escenificación en la Sala Manuel Rueda de la Escuela de Bellas Artes de Santo Domingo. La producción es de Fidel López para Taller de Diseño Skene S. A, quien junto a la directora María Castillo, conceptualizó, no sólo la plástica, si no el tipo de gestación particular que permitió el singular calibre de la mise en scéne.

​En la propuesta de María Castillo se escenifican los tres actos como uno solo sin eliminar nada de la pieza original, sólo se barajan las cartas a tenor con el modificador natural de esta disciplina: el público y su contexto socio histórico. La intensa acción se prolonga por tan solo hora y cuarto. Acaso el espectáculo dura un poco más, puesto que el periodo de espera desde que abren sala hasta el inicio está ocupado por un programa de mano que se manifiesta en tres registros. 

El primer registro lo constituye su arte gráfico con fotos de Luis Nova, ejecutado por Haffet Saba De Marcherna. El opúsculo anuncia la estética que se desplegará en la escenificación. Prepara al público para los claros oscuros de la estética realista y del acercamiento sicológico de cada una de las caracterizaciones. Las fotos se vuelven escenas a lo GustaveCourbet, luego retratos también a lo Courbet o, podríamos decir desde el Caribe, retratos a lo Rafael Tufiño y su Goyita, con miradas reveladoras del acercamiento distintivo a las caracterizaciones. Mostrados como trípticos, los retratos dejanver en Bernarda un sorpresivo corazón asomado, en Poncia no hay decrepitud si no fuerza vital, en La Criada la dureza de la campesina todavía joven (por algo Antonio Benavides alzaba sus faldas), en Angustias el filo óseo que va venciendo la juventud, en Martirio el sigilo resentido, en Magdalena un sollozo que escudriña, en Amelia la espera sin fin, cárcel de la belleza, en Adela, ojos que avizoran desde el secreto y en María Josefa la verdad de la experiencia.

​Una vez nos imanta por intuición hacia el estilo del montaje, el programa de mano pasa a su segundo registro, nos revela la información de la producción ¿Quiénes forjan país desde su accionar artístico? De esta manera sucinta aprendemos el acaudalado río formativo y experiencial de su directora, quien también diseñó el vestuario; la huella teatral de su productor y diseñador de escenografía, así como del vestuario; el trayecto único y relevante de Elvira Taveras, protagonista de la pieza. Un trinomio fundamental para el teatro dominicano con trascendencia en Puerto Rico y otros países. A la luz de esta experiencia, a la par de entrevistas y diálogos realizados con ellos, se yerguen como escuela teatral nacional, liceo caribeño.

​De Isabel Spencer, La Poncia, y Johanna González, La Criada, se documenta su veteranía como pedagogas, como regentes de proyectos teatrales y como actrices de grandes directores. Spencer marca territorio en la lucha por la equidad. De Nileny Dippton, Angustias, y Judith Rodríguez, Martirio, se muestra la madurez de una juventud cincelada en las tablas, polifacéticas y reconocidas en su Tierra. Paloma Palacios interpreta a Magdalena, Lía Briones encarna a Amelia, Mary Gaby Aguilera personifica a Adela; las tres con sólida formación y trayecto histriónico tal que les permite mostrar una semblanzade la talla de las actrices con más años en la carrera. Wendy Alba, María Josefa, se posiciona como actriz esculpida por una favorable práctica teatral.

Empero, el programa de mano funge también como herramienta para la base material de la producción. Ese tercer registro que, después de las trabajadoras, nos libera de visiones idealistas sobre cómo se construye esta industria. Al crear espacio para los anunciantes se encierra un proyecto de apoderamiento y reconocimiento del teatro como medio de producción que permite trazar redes con otras industrias, a quienes conviene enlazarse a este arte y a su público.

​Así que el encuentro se construyó conscientemente durante el periodo de espera. La inserción de los cuerpos y conciencias se genera por la contemplación, luego del programa de mano o antes, de la escenografía levemente iluminada por Ernesto López. Observarla se hizo inevitable. El telón abierto recibe a la concurrencia. Quienes aprovechan el silencio para absorber cadaelemento, cada particularidad, acceden a la conmoción interna que puede causar contemplar una pintura realista. Los muros blanquísimos que indica Lorca, no se llenan de cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda, si no que una casa de la ruralía granadina de Valderrubio se muestra al detalle como objeto de arte funcional. 

En sus orígenes el realismo fue vanguardia arrolladora contra la pose melodramática, contra los nobles y héroes planos petrificados como leyes inamovibles. Asumió de su predecesor el romanticismo sólo la búsqueda tenaz de la verdad. Entonces entró la ciudad con sus estratas sociales, pero también el campo con sus deformidades no idealizadas. Esta casa diseñada por Castillo-López, con la utilería de Jesús Zapata y Ricardo Reyes, su interior, asumió nuevamente la vanguardia, nada de formalismos; de entrada, se da la ruptura al convertirse en el primer rostro bernardino de la noche: puntillosa, la ilusión se alcanzó perfecta. El espacio teatral es una habitación blanquísima del interior de la casa como diría Lorca, que aquí es la sala principal, cuya puerta de fondo va al patio interior lleno de plantas, a la par están las puertas de los cuartos a los costados y un pasillo al fondo, frente a la puerta del patio queplantea la extensión hacia la cocina y otras áreas domésticas. Quien conoce la pieza sabe, que todos los espacios dramáticos que indican sus acotaciones están condensados aquí en armonía, incluyendo la mesa-comedor del tercer acto. El escenógrafo desató la comunicación fluídica de los signos físicos con el público para arrastrarles sin nada más al mundo de la obradurante el preámbulo.

​Entonces inició la trama. Por cuatro meses habían estado trabajando sobre sí mismas, descubriendo con honestidad los personajes, sus relaciones entre sí, su vínculo con la casa, la importancia de sus cuerpas para llegar a las andaluzas, la dominicanidad genuina para la creación, en fin, el trabajo de la actriz sobre su papel para la encarnación. Sorpresivamente, la primera escena es marcada por la prisa de La Poncia y La Criada. Innovación inicial: las caracterizaciones no responden a convencionalismos sobre la edad. En la historia del teatro La casa de Bernarda Alba ha sido montada por un número incontable de veces. En la República Dominicana tuvo susprimeros montajes en 1957 por Luis González y luego en 1971por niní Germán. En el caso de esta pieza en específico no hay historia de país que pueda asegurar a ciencia cierta los montajes entre medio de estas fechas, amén de todos los posteriores, sin embargo, poco probable es que esta primera escena se haya entendido, así como ocurre bajo la dirección de Castillo. 

​La directora lleva a sus actrices a trabajar esta escena con velocidad, más bien, los personajes tienen prisa. Con una serie de actividades escénicas que parecen recorrer la casa en segundos (el pasillo del fondo aportó a esta ilusión), guardando mantas, abriendo alacenas, sentarse, comer, hasta Poncia se quita una bota para acomodarla mejor y ponérsela nuevamente, manifestaban el deseo que les provocaba: evitar que Bernarda se entere que comen sin permiso de su alacena, mientras despotrican contra ella. El descubrimiento de esta acción permite repensar la manera de caracterizar a dos mujeres que pasan la mediana edad. Spencer y González son ágiles yfornidas, implacables contra la opresión de Bernarda, no sólo en su decir, si no con sus físicos de mujeres duras de pueblo. Muy distinto a lo generalmente propuesto. Esa decisión lleva a la estudiosa de Lorca al asombro.

​El monólogo de Johanna González como la criada abusada por su patrono, Antonio María Benavidez, se revitaliza por varios aspectos. Allí en la pared está el cuadro del violador. La criada puede increparle como nunca; acto visceral de emancipación a la que logra unirnos a todas. El realismo de la plástica entra a su rol social: la criada no habla al aire como en muchos otros montajes, no, aquí el abusador tiene rostro y por eso se revitaliza para la concurrencia actual, amén de esa identidad de clase que logra la actriz: mujer pobre de pueblo en casa de familia acomodada, que aprende actuar para sobrevivir. La transición hacia el llanto por el difunto al entrar Bernarda es una joya, revela que el personaje actúa ante su ama como lo tuvo que hacer siempre ante su opresor. La actriz mantiene esta relevancia escénica durante toda la obra sin hacerle falta hablar.

​La entrada de Bernarda y las hijas a su casa ocurre a través de las puertas laterales del público. Estas son similares a la que se escogió como fondo de la escenografía. Y es que la plástica de esta escenificación insiste en la ilusión total, desde el escenario hasta el arco de proscenio con las tejas y el uso de escalones frente a este para que el séquito accediera a la sala principal. Es por esta razón que esta reseña inició con el detalle del programa de mano y el telón abierto durante el periodo de espera. Con esta entrada de Bernarda se ratifica una intención sutil que tiene la directora: el público es, a la vez, el vecindario del Valderrubio que, con sus oídos y miradas inquisitivas, sumergidas en el patriarcado, fomenta las decisiones sobre cómo debe llevar el luto esta familia de mujeres. Esa acción transversal que mueve toda la trama.

​La escena siguiente, el réquiem, utiliza la frontalidad como un recurso orgánico de la estética realista en teatro de proscenio. La directora añade a sus líneas horizontales que atraviesan la casa de costado a costado, la noción de que el otro lado de la casa es al frente del escenario, por lo cual, no se inhibe como otros directores de esta composición. Estos temen romper el realismo, Castillo lo incrementa. Tanto en el réquiem como en el final del segundo acto original (el linchamiento a la hija de la Librada), maximiza su uso añadiendo sentidos a las escenas: esa vida a través de las ventanas de los pueblos pequeños de chisme grande, esa proyección pública sonora para limpiar los males propios. Ambas estampas alcanzan niveles dramáticos que recuerdan al cine puesto que lo aprendió del teatro: se focaliza el ojo del espectador sobre las caras mediante la luz precisa. Un trabajo nítido y poético de Ernesto López, apoyado por sus técnicos: Leonel Del Valle, Isaac Núñez y Eduardo Rivera.

​Elvira Taveras en armonía con su directora, agarrada de su perspicaz talento y experiencia, pone atención a la viuda en el espacio doméstico, permite que la coherencia Bernarda-Casa modifique lógicamente su decir, su sentir y la plasticidad de su movimiento. Añade volumen físico a su personaje partiendo del imaginario que tiene de Bernarda. Así desnuda su alma a través de una mujer espigada, cuyas medidas mayores que las de la actriz fueron atenuadas por la mano de Melany Mijares. Es dialéctica pura su caracterización: como madre es tierna, tiene preferencias, tiene razonamientos desde su autoridad sin chistar, no se regodea en las palabras, no exhibe su poderosa voz, ni su estatura por encima del resto del elenco, el énfasis es la acción dramática insertada en la intimidad de su casa. Añade un gestus a su Bernarda: un movimiento sutil a su cabeza, sinécdoque del autoritarismo que perfila a la viuda. La cadena de objetivos fluye disfrutando cada momento sin hacer predecible el final. Su protagónico es compartido con el entramado de actrices, directora y escenógrafo porque tiene conciencia aguda de que así es la actuación realista; manifiesta suma comprensión gremial. La Bernarda de Taveras es mortal.

​Nileny Dippton aporta a la Angustias de García Lorca sabiéndose con recursos naturales para el personaje, que transforma con compromiso histriónico. Su hermosa delgadez la transmuta al cuerpo enjuto de la mayor de las hermanas sin sobrecargarlo. Lo mismo pasa con su rostro de pómulos marcados, valorados en el mundo de la moda, aquí surgen como sinónimo del decaimiento de su personaje. Proyecta con sus gestos refinados y delicados la diferencia con sus hermanas de carácter, de edad, de sumisión a la madre y de clase. Tiene más dinero que las otras. La Magdalena de Paloma Palacios no es una hiena de risotada amplia ni una harpía decorada con sarcasmos frívolos, no, es oculta, susurra, trabaja las segundas en su modo de decir, de tal forma que los múltiples colores de su personaje, el llanto, la ironía, la envidia, la conmiseración, el espanto, se deslizan sin forzarse. La escuela de la representación suele hacer lo contrario, puesto que el texto de Lorca presenta en Magdalena el personaje con mayores contrastes, pero Palacios lima todos los rasgos creando un solo polo dramático, acorde con la fuerza que genera la puesta escénica. 

​Esa unidad actoral se plasma por igual en la Amelia de Lía Brones. Un rasgo del elenco es que su selección y trabajo actoral marcan las diferencias de edad solo con sentirlas. Brones vive su Amelia juvenil como Adela y envidiosa como Martirio. Dos registros que le permiten integrarse a las discordancias que caracterizan a sus hermanas. La escena al fondo con Martirio es otra en la cual se logra mover el ojo de la concurrencia como si fuera un lente. ¡Tan distantes y ambas actrices, luz, decorado y dirección imantan al punto de creernos en el cine! 

​Judith Rodríguez, actriz visceral, confirma a cada paso en el tablado las razones por las cuales fue llamada para la ardiente Martirio. Entra como llama y termina como incendio. Su agilidad física es aprovechada por la directora. La Martirio de Judith Rodríguez salta desde el piso hasta la mesa sin dificultad y se trepa sobre su hermana Adela para apabullarla. Lleva la tragedia en su delgadez, su joroba, la creada por vestuario, que ella afina con la correspondiente expresión corporal, en su voz que quiebra ante la ansiedad y espanto de perder al hombre que ha imaginado para su libertad. La carga existencial de Martirio es asumida con plena comprensión de hasta dónde puede una actriz llegar en un montaje stanislavskiano caribeño. Es una tesitura particular que muestra con mucha madurez.

​Mary Gaby Aguilera con su Adela reafirma que a la actriz de teatro un buen aparato vocal le abre el camino en la carrera, pero sobre todo en el escenario. Poderosa en voz, cuerpo y técnica actoral, Aguilera sacude la escena con tal organicidad que quien no sepa lo mucho que se trabaja para lograrlo, alegaría que ella es así. Sin romper la unidad actoral, su trabajo sobresale. Dirección, nivel actoral, manejo del cuerpo y relevancia de personaje permiten ese alcance. Pero sobre todo lo permite un elenco entrelazado con el enfoque necesario para que la menor de las hermanas, bien actuada, robe los corazones.

​Wendy Alba domina por igual la cárcel de la pobreza y la libertad de la senilidad sabia. Ella ejecuta la mendiga contra quien la criada despotrica en al inicio de la obra y luego a María Josefa, ochentona madre de Bernarda. Al igual que el resto del elenco, la edad natural no importó en su selección, si no que podía dar cómodamente ambos personajes. Asume el ritmo del montaje. No hace de su abuela una alegoría regodeada en la enajenación, todo lo contrario, es un signo telúrico bien cimentado en las cortezas del mundo bernardino.

​El maquillaje y peinados, equipo de trabajo encabezado por Francis de la Cruz, se acogen a esa década del treinta española. Las ondas recogidas, la delgadez de los rostros mediante pómulos marcados y la edad de cada personaje independientemente de la de las actrices, se amalgaman a la búsqueda de la directora y el elenco. Los diversos cabellos de las actrices fueron trabajados con pericia para hacerlas pasar a todas como hermanas poniendo a favor las etnias caribeñas, sin marginarlas. En el caso de Elvira Taveras el juego del asomo de canas en los bucles frontales daban la edad del personaje sin artificios. Bravo.

​Las puertas de los cuartos tenían por umbrales acrílicos que se iluminaron con azul. Una aportación del diseño escenográfico de Fidel López. El azulado que va aumentando en las paredes según el autor adviene a una dimensión teatral de calibre poético. Ingenioso. La creación al fondo del patio interior recuerda la casa original de Frasquita Alba, conjunta a la casa de los García Lorca. Esta contigüidad permitía a Federico García Lorca oír lo que pasaba con Frasquita y sus hijas, detonante de parte de este drama. La conjunción de las luces y las plantas logran parecer un patio interior real, a través del cual se iría al gallinero, al corral y otros lugares mencionados en la pieza.  

​Un sofá de base roja rompe con los colores tierra de la escenografía. Sobre este se sube Adela cuando se entera que Angustias se casará con Pepe, el Romano. El verde, luto en la poesía lorquiana, sobre el erótico carmesí, plantea el conflicto que hace del drama una tragedia. Allí se tejen y bordan las sábanas para el matrimonio de Angustias. Rojo ardor porque así padecen en sus cuerpos las hermanas que allí se sientan ante su apetito sexual reprimido. 

​La mesa-comedor de madera y sillas de anea destila multiplicidad de niveles. En la escena de la comida, esta se llena de los utensilios y vasos para la misma. El silencio de los personajes mientras comen da paso al sonido de la vajilla personificando la tensión filosa del momento. Los micrófonos colocados con disimulo desde arriba amplificaron el ruido. De fondo el cuadro de la Última Cena de Da Vinci en diálogo macabro con esta otra última de Lorca, augur de lo que viene. La escena original con Prudencia la vecina, sólo es ejecutada por Bernarda, sus hijas y criadas. La Poncia de Spencer lleva el diálogo e impregna nuevos colores a la reveladora escena doméstica. Inolvidable momento, único. 

Esta misma mesa sirvió de rincón de chisme para que Poncia contara a Bernarda sobre Paca la Roseta. Momento que Spencer maneja con un dejo popular maravilloso. Al final es tribuna para Adela, allí pelea cuerpo a cuerpo contra Martirio y luego rompe el bastón de la madre tirana.

A lo largo de esta reseña se ha perfilado la dirección escénica de María Castillo, un trabajo coherente en todos los registros. Su mano está presente en todos los aspectos descritos, por lo tanto, conforman parte del comentario sobre su magnánima labor. Varias escenas memorables han sido mencionadas. Falta la imagen final, que no describiré porque todavía queda la función de esta noche. Solo diré, que la decisión sobre el final, esa imagen del romanticismo oscuro horroroso, no la aleja del realismo de su propuesta, al contrario,lo profundiza, pues lo coloca en el devenir de la historia del teatro, cuando el realismo ruso emergió lo hizo como evolución de la verosimilitud que proponía el estilo anterior. Y es que así es este montaje, consecuente en todos los sentidos. Nos deja con ese golpe de horror para que purguemos el propio y nos reconciliemos con la búsqueda de la libertad.

Anamín Santiago

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