El teatro, nacido de una fiesta, ha recogido de la misma su carácter sanador, su poder sostenido en el intercambio, la reunión y el constructo artístico en aras de un colectivo en equilibrio. El encuentro personal es una de las condiciones incuestionables del convivio escénico. Las expresiones teatrales y metateatrales no pueden concretarse en la distancia de los cuerpos, demandan ese contrato corporal que transforman la violencia tragédica en benéfica. Estas reflexiones instalan una pregunta crucial: ¿Es posible entender micro o macro-sociedades sostenidas en la falta de la celebración presencial de sus individuos?
Por Carlos Fos
Nueva Pensamiento Crítico, La Revista, Marzo de 2023
El teatro, nacido de una fiesta, ha recogido de la misma su carácter sanador, su poder sostenido en el intercambio, la reunión y el constructo artístico en aras de un colectivo en equilibrio. El encuentro personal es una de las condiciones incuestionables del convivio escénico. Las expresiones teatrales y metateatrales no pueden concretarse en la distancia de los cuerpos, demandan ese contrato corporal que transforman la violencia tragédica en benéfica. Estas reflexiones instalan una pregunta crucial: ¿Es posible entender micro o macro-sociedades sostenidas en la falta de la celebración presencial de sus individuos?
No hay urdimbre social que no parta de una malla conformada por la congregación de los cuerpos, que no busque sus pilares en el intercambio fructífero del uno con el otro complementario. El trueque, germen del crecimiento no puede concebirse a distancia, cincela sus pactos en el mirarse cara a cara, en el compartir el pan o en la comunicación no verbal que exhiben las manifestaciones somáticas rituales. Lorca siempre apostó a la celebración festiva, pintando con su arte, con sus colores particulares una etapa de la vida artística de España. Supo que el teatro era poesía encarnada y se lanzó a la aventura de atrapar en palabras y acciones sugeridas micro mundos que expresaban la condición humana con potencia y firme voz. Su propuesta de trabajo en el Teatro Universitario se tornó fundamental para descubrir otros matices y discursos desde el ensayo, desde la praxis misma de la construcción germinal, a sus textos. Fiel a sí mismo y a las vanguardias que lo arropaban se aferró a la rebeldía festiva creadora, permitiendo que emerjan voces escénicas genuinas, atravesando las grietas de los espacios de la repetición, escurriéndose por los suburbios de lo establecido. Y lo hizo como respuesta a las múltiples caras del acto creador, posicionándose contra los designios de la tabla rasa globalizadora y las zonas de confort. Lorca fue y es un artista completo, un renacentista en su tiempo, quebrando los límites impuestos entre las diferentes disciplinas. Pero no se trata de una actitud voluntarista e ingenua, sino de una jugada artística con una ideología clara en un punto: desafiar la insolidaridad reinante, la despersonalización y la mercantilización de los cuerpos. Un poeta atravesado por multiplicidad de estéticas que lo rondan, que coquetean con él plasma en papel y luego cuerpo la síntesis de sus lecturas, experiencias y la recreación de un imaginario que es tan andaluz como mundial. Asomarse al ritual, danzar con él, inclinar su pluma ante la riqueza de cruces y síntesis culturales que moldean su espíritu de duende inquieto. El ritual y sus estilizaciones e hibridaciones con prácticas escénicas modernas puede ser díscolo a los deseos de un teatro declamatorio y melodramático que no tiene sentido para Federico. En contacto con estas formas teatrales, la identidad cultural entendida desde categorías intelectuales reactivas a los cambios que el devenir propone, es capaz de marcar su huella de autenticidad. Tiene la oportunidad de organizarse como un entramado simbólico que, alejado de las cárceles de la homogeneidad, se lance con atrevimiento a la tarea de atrapar fugazmente un cosmos en movimiento. Y para ello utilizará mecanismos de percepción, de praxis y de sabiduría que definen a una sociedad en particular; dispositivos que exigirán comprenderla como un cuerpo preparado para alcanzar asociaciones plurales abiertas, más allá de los pequeños tabiques de la pureza originaria. Desde sus primeros trazos publicados, Lorca nos presenta un cuerpo escrito con mutaciones constantes, vivo, vital. Se trata de una apropiación del cuerpo lanzado, sin cálculos, sin maquillajes, un cuerpo pleno y desnudo. Revisar la producción del poeta granadino excede este trabajo y requiere del auxilio de una mirada multidisciplinario para pensarlo y pensarnos desde su obra. El pensarnos desde una posición crítica, nos aleja de los criterios de “sabiduría”, caducos y sin aplicación válida en la comprensión de las expresiones escénicas de Lorca como acontecimiento y no como simple texto, campo de la literatura y no del teatro. Por ello, no es posible, siguiendo con esta problematización de las “verdades” incuestionables, reemplazarlas por otras. No hay lugar para esta clase de actitudes y cada investigador debe elegir los instrumentos, que su formación constante y su objeto de estudio, le demanden. Un criterio, finalmente, que replantea criterios hasta ahora no puestos en duda y que provoca, que va al encuentro, que lo necesita como depositario de la creación misma. Ha significado este desafío crítico reconsiderar las categorías de lo teatral manejadas hasta ahora, reencontrándonos con la fiesta como disparador del hecho artístico, como fuente de perspectivas abandonadas en aras de una intelectualización excesiva. Tener ojos frescos para apreciar la vigencia del autor, sin detenernos en propuestas estratificadas, jugando con Federico y sumándonos a su eterno juego.
Lorca arropado por el teatro obrero
El movimiento ácrata en la Argentina tuvo una relación pendular con los intelectuales. Su posición nunca fue unánime y fomentó discusiones de alto vuelo en las sesiones de diferentes congresos y encuentros en Ateneos culturales a partir de 1910.
A raíz de la normatización de las bibliotecas en los centros y escuelas racionalistas se sucedieron duros debates sobre el tenor de los textos a ser elegidos para poblar sus estantes. El punto de disputa estaba centrado en la pureza doctrinaria de los autores y en especial en el compromiso que éstos habían demostrado en su vida pública.
Al hablar del teatro como instrumento ideológico, no debemos pensar solamente en producciones rústicas, ya que si bien éstas primaron, ha habido otras de elaborada factura. Y si no podemos hablar de una poética propia, tampoco podemos cerrar abruptamente esta disputa estudiada en el presente ensayo, sin referirnos a otros mítines. Lorca no puede tener injerencia en la etapa de mayor desarrollo del anarquismo local pues su primer libro de poemas, costeado por su propio padre, se dio a conocer en 1918. En la década siguiente se sitúan parte de sus piezas para títeres y su amistad con importantes referentes de la vanguardia hispanoamericana. Pero su compromiso mayor con el teatro y con la codirección de la compañía estatal de teatro La Barraca. En tiempos de turbulencia política y luchas sociales al calor de la Segunda República, dará a conocer Yerma, Bodas de sangre, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba y muchas más, sin renunciar a otras formas de expresión como el dibujo o la poesía.
En 1927, en el sindicato portuario sección Buenos Aires, tuvo lugar otra acalorada jornada en la que el tema purismo e integrismo fue el centro. Luego de los discursos políticos y los análisis del devenir de huelgas y luchas en todo el país, el maestro español Alberto Lamas [1]tomó la palabra: “Hemos defendido durante años la apertura de nuestro movimiento a todos los individuos que hubieran realizado aportes concretos con su ciencia o arte a la humanidad toda. Jamás pasó por nuestra mente obviar sus trabajos de las bibliotecas o centros en los que militábamos. Es indispensable en un mundo en el que la patronal se reorganiza con bríos nunca vistos, unirnos en torno a los valores de nuestro Ideal y dejar de lado bizantinas cuestiones. Un compañero español me trajo un libro de poemas de un granadino llamado García Lorca. La belleza de sus versos no sólo me llevó imaginariamente a mi tierra, sino que fue disparador en mí de sensaciones puras, positivas. Con la idea de incorporar el texto a una biblioteca ácrata, junto a otros que me acercaron, llegué hasta el círculo “Humanidad”. Para mi disgusto al recibir mi donación, la recibieron con desdén ya que se excusaron en desconocer a los jóvenes escritores y si ellos tenían militancia en nuestro movimiento. Cansado de estas posturas cerradas, que están alejadas de los verdaderos principios que nos animan, decidí fundar un círculo acompañado de otros libertarias con conceptos claros de nuestra misión. En un espacio precario acomodamos los libros conseguidos, dejando un espacio destacado al de Lorca. Cuando inauguramos el taller de lectura sus versos fueron recitados en numerosas ocasiones como ejemplo de la belleza liberadora.” La creación de los centros y los círculos ácratas es un fenómeno inédito por su producción y por la originalidad de su labor. La importancia del circuito de producción teatral libertaria en Argentina, que estos espacios integraban, es indiscutible, especialmente hasta mediados de la segunda década del siglo XX, pudiéndose rastrear manifestaciones artísticas por lo menos diez años después. Como vemos las diferencias entre conciliadores y puristas en el seno del movimiento no cesaron y a pesar de los intentos por superar las distancias evidentes las mismas continuaron. Es importante, al llegar a este punto del ensayo, indicar que aún los primeros que aceptaban las obras naturalistas de reconocidos dramaturgos tenían diferencias profundas con esta propuesta estética. Mientras que los naturalistas pretendían lograr una reproducción fotográfica y extremadamente verista del mundo, los ácratas intentaban expresar el ideal subyacente de esta realidad. La tarea de su teatro era educativa y por lo tanto superaba cualquier imitación de los sucesos en aras de superarlos positivamente. En el discurso e imágenes escénicas anarquistas, mucho más simbólicos y alegóricos que reales, se luchaba por reflejar las causas del comportamiento social humano. Y esta descripción, especialmente cuando se trataba de hechos históricos, proporcionaba argumentos para presentar el mundo como transformable. Se explicitaban, a través de los personajes esclarecidos, los pasos necesarios para una verdadera revolución horizontal, donde las decisiones fueran tomadas por el pueblo concientizado y no por conducciones mesiánicas ocasionales. El realismo aceptado era el que plasmaba un relato de los problemas sociales dentro de un marco de optimismo sobre el porvenir. Este optimismo, que generalmente era expresado en escena por un joven o un niño como metáfora del futuro, estaba basado en la fe inquebrantable en el triunfo final de una sociedad organizada bajo los parámetros de la libertad y la solidaridad. No sólo había que señalar vicios y virtudes del colectivo a cambiar, también se señalarían claramente derroteros que condujesen a este progreso social. Los espectadores contarían con herramientas para comprender críticamente su entorno, pero también para convertirlo en un espacio anarquista. Con esta misión apostólica los dramaturgos libertarios, no profesionales, escribirían textos inspirados en ideas francas y atrevidas, de real libertad y justicia, de generosos sentimientos de fraternidad, de paz y armonía. Claro es, que a pesar de que los cuadros filodramáticos integristas representaban las obras de autores externos al anarquismo, las veladas se completaban con algún monólogo o pieza corta en la que no quedaran comprometidos a los ojos del público los lineamientos de una vida ácrata. En 1929, la biblioteca “Eliseo Reclus” de La Plata realizó un extenso programa de actividades que incluían dos obras de teatros. La primera era un monólogo de autor anónimo ligado al movimiento y la segunda un collage que reunía fragmentos de diferentes piezas para niños de dramaturgos italianos y españoles. Allí se incluyeron pasajes de La niña que riega la albaca y el príncipe preguntón, calificada como joya por Francisco, hermano de Federico García Lorca. Reencontramos al granadino en testimonios de militantes libertarios que leían sus obras con fruición y aún, en ocasión de su estancia en la Argentina, cometían la “blasfemia” de entrar a un teatro comercial.
Decía Diego Olivares, maestro y obrero ceramista, “Antes de partir a España a librar la batalla contra el fascismo en esas tierras, tuve la oportunidad de ver el teatro de Lorca. Y desde ese instante, mi pasado de dramaturgo aficionado en las filas del anarquismo se iluminó y tomó sentido. Desde ese momento me aseguré de conseguir las obras que fue estrenando y reconocer mi equivocación cuando no comprendía que hay compromiso en el que sangra en cada creación, un compromiso que va más allá de la búsqueda de vacía fama, sino un deseo de que esas palabras contribuyeran a un hombre mejor. El arte revolucionario debía ser repensado y era tiempo de entender que el didactismo o el mensaje explícito no son las únicas vertientes poéticas que pueden, en buenas manos, aligerar el peso de la esclavitud y la ignorancia. Como actor amateur participé en el frente de una adaptación muy particular de La casa de Bernarda Alba, en donde los personajes femeninos fueron interpretados por hombres. Al regresar a la Argentina traje una herida que mutiló mi pie y un morral repleto de libros de poemas y obras de teatro, con un lugar especial para Lorca”.[2] Hemos registrado, al menos dos representaciones de textos lorquianos en ámbito anarcosindicalistas. En 1934, en un centro de Rosario se dramatizaron poemas del Romancero y un año más tarde en Barracas, en una biblioteca popular se entrelazaron voces de personajes femeninos para una jornada en defensa de los derechos de la mujer. Mariana Pineda, fue seleccionada (suponemos que sólo algunos momentos de la pieza) para la ocasión. Con sus contradicciones a flor de piel pero con su capacidad de creación intacta el anarcosindicalismo expresó una de las páginas más destacadas de la vida cultural y política en las primeras décadas del siglo XX. Esas contradicciones nunca cerradas permitieron el acceso de autores no transitados por el pragmático teatro libertario; uno de ellos, ofrecido en contadas ocasiones, fue Federico. Un Federico al que la vida y la muerte unieron al anarquismo por diversas circunstancias curiosas. Agustina González, quien inspiró el personaje de La zapatera prodigiosa, abrazó el feminismo anarquista y corrió el mismo destino que Lorca en 1936. La trágica noche del 17 de agosto de 1936, cuatro hombres esperaron la muerte en la finca Las Colonias, una antigua residencia para huérfanos donde eran conducidos quienes iban a ser fusilados en Víznar. Horas después, los hombres al mando del capitán Nestares dispararon contra sus indefensos cuerpos hasta acabar con sus vidas en la cuneta de una carretera entre Víznar y Alfacar. Sus cadáveres fueron enterrados a pocos metros, junto a un olivo. Acompañaron al ilustre poeta un maestro cojo de la localidad granadina de Pulianas y dos banderilleros anarquistas. Dióscoro Galindo González, era el docente republicano que compartió los últimos momentos de la vida del escritor granadino. Los banderilleros Francisco Galadí Melgar y Juan Arcollas Cabezas formaban parte de los llamados “hombres de acción” de la CNT-FAI, la sección más combativa del sindicato anarquista, que defendía los derechos de los trabajadores frente a una patronal despótica y prepotente, acostumbrada a incumplir la legislación laboral y que no dudó en financiar la sublevación militar contra la República. Figuras libertarias en un mundo taurino dominado por las derechas. Ironía o extraña justicia poética que fundió a cuatro militantes de la vida, cada uno luchando en ella con instrumentos distintos pero con igual entrega.
Cuando Lorca visita la Argentina en 1933, los primeros grupos de teatro independiente, seguidores de varios principios éticos rectores del teatro obrero, comenzaban a dar muestras de su capacidad de creación y se multiplicaban de acuerdo a las necesidades que una cartelera estancada requería. Su estancia en el Río de la Plata estuvo signada por los estrenos en el ámbito empresarial, el circuito que reunía la mayor producción escénica de ambas capitales del Plata de varias de sus obras a cargo de la compañía de Lola Membrives. El público porteño y la crítica especializada quedan extasiados ante la presentación de Bodas de Sangre, Mariana Pineda y La zapatera prodigiosa. El mismo Lorca va a dirigir La dama boba, en una particular versión del clásico de Lope de Vega y se conectará con sectores de intelectuales, algunos de ellos relacionados con el teatro. Su única incursión a una obra de teatro independiente tiene lugar por insistencia de su amigo Pablo Suero. Luego vendrán otros estrenos de la mano de Margarita Xirgu como el emblemático estreno de La casa de Bernarda Alba en 1945 y puestas recordadas a lo largo del devenir escénico porteño como aquella Yerma de 1963, con dirección de la gran maestra catalana y un elenco que encabezaban María Casares y Alfredo Alcón en el Teatro San Martín
Pero vamos a situarnos en una puesta emblemática que arropó imaginarios en un contexto muy complejo del país.
Cuando el marchar incontenible de la violencia recíproca parecía arrasar con el cuerpo social de la Argentina aparecieron proyectos teatrales que se manifestaron resistentes. El daño fue notable y sus repercusiones en el imaginario colectivo pueden recogerse hoy, a más de treinta años de la asonada militar de 1976. No es posible entender micro o macro-sociedades sostenidas en la falta del encuentro personal y era imprescindible para los cultores de la tabla rasa y el discurso único limitarlos. El tejido social se enhebra en la reunión de los cuerpos, en el intercambio fructífero del uno con el otro complementario. Si esos convivios se dificultan o son hábilmente suprimidos por enajenación o coacción la docilidad de la masa y el sacrificio de la individualidad en un crisol alienado están asegurados. Hablamos de voces discordantes en los terrenos baldíos de la escena porteña y estas manifestaciones, en sus inicios tímidos y sin visibilidad, serán espacio de contención para los que aún buscaban rescatar la pluralidad de identidades que los definían. En las fronteras de los ejes de producción teatral de Buenas Aires era apenas detectable la firme decisión de artistas que persistían en ofrecer, dentro de los límites impuestos por la máquina exterminadora gobernante, una opción al silencio. A la presencia de cuerpos dóciles, le respondieron con metafóricas creaciones en las que la libertad y conciencia de sí podían leerse mediante una visión profunda. Frente a la despersonalización proclamada contraponían la reafirmación de individuo en su pertenencia al colectivo. Siempre jugando con el equilibrio inestable entre la autocensura y el siniestro poder que los vigilaba, intentaban entregar productos que respondieron a las leyes de un tiempo mágico, primitivo, sanador. Pero resulta llamativo que uno de estos proyectos viniera de una institución oficial, el Teatro San Martín, gracias a la gestión de su director general y artístico Kive Staiff. Comenta el reconocido crítico respecto a su segundo período en la conducción del complejo de la calle Corrientes 1530: “Cuando retorné a la dirección del San Martín en abril de 1976 y sobre la base de los resultados anteriores, la apuesta se centró en una tarea persistente para la reafirmación de la institución, para sentar las bases de un trabajo que comprometiera al San Martín más allá de su condición de productor privilegiado de espectáculos, dispensador de un presupuesto nunca generoso ni suficiente pero sí medianamente aceptable. Se trataba de consolidar una entidad con soporte artístico propio, con capacidad de producción técnica autosuficiente, con objetivos socioculturales que perfeccionaran el servicio público que es, sin pretender la aceptación unánime”. [3]
En el segundo año de desarrollo del plan que estaba diseñando Staiff estrenó el 9 de abril La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Con escenografía y vestuario del experimentado Oscar Lagomarsino, la dirección del prestigioso elenco estaba en manos de Alejandra Boero. Emblema del teatro independiente de Buenos Aires, estaba tácitamente prohibida al figurar en las denominadas “listas negras” que circulaban subrepticiamente entre las autoridades de los medios de difusión intervenidos por las Fuerzas Armadas. La versión contó con la aprobación de un entusiasta público, obteniendo un 78% de llenado de sala durante el período de funciones, extendido desde su debut hasta el mes de julio y continuado a partir de su reposición en octubre hasta el final de la temporada. La División Evaluación del Teatro San Martín realizó una serie de encuestas destinadas a conocer la composición socio-económica de los concurrentes, a evaluar la penetración del organismo en sectores determinados de la población, a registrar las opiniones de ese público en materia de repertorio y horarios, a indagar sus expectativas culturales y artísticas y a escuchar las sugerencias que pudieran aportar en diversas áreas. Durante el año 1977 la asistencia a los distintos espectáculos ofrecidos en las distintas salas, incluyendo danza y cine, llegó a los 503.312 espectadores, un número muy superior a la media de los últimos cinco años. Partiendo de 1972, primer relevamiento concretado que arrojó un total de más de 600.000 visitantes, la merma en la cantidad de asistentes fue apreciable hasta llegar en 1976 a tan sólo 380.000 personas, con un promedio mensual de 33.464 espectadores. De esta manera se revertía la tendencia consignada en las salas porteñas en general, en lo que se refiere a la disminución de concurrentes. Es así que si en 1910 pagaron su entrada al teatro 6.600.000 espectadores (cada habitante fue a ver sus obras preferidas en un promedio anual de 2,6 veces), en 1974, 1975 y 1976 el público sumó 2.600.000, 2.300.000 y 2.600.000 personas respectivamente. Cada residente tuvo en el año en que estalló el golpe militar de 1976 un promedio de asistencia anual de 0,3, es decir ocho veces menos que en 1910. En general fue muy importante la afluencia de público joven, con una marcada conducta selectiva con respecto a la elección de determinados espectáculos. Más de un tercio del total de asistentes del año 1977 contaban con menos de 30 años, invirtiéndose también en este punto la tendencia de este sector a retraer la concurrencia. Se trata de un proceso paulatino que se incrementará en las temporadas por venir y que se transformará en la piedra basal en la constitución de un público cautivo para el Teatro San Martín. En esta medición volvió a comprobarse la pertenencia a la clase media de la mayor parte del público de teatro con una fuerte presencia de profesionales y docentes en la composición del mismo (cerca del 25%). Esta aseveración también fue ratificada por las zonas de residencia de la mayor parte de los espectadores de la Ciudad de Buenos Aires, proviniendo de los barrios ubicados en la región norte y centro. Estos barrios estaban y están habitados por miembros de clase media y media alta. Hubo variaciones de acuerdo al tipo de espectáculo pero dentro de los parámetros señalados, puntualizándose que los asistentes que vivían en el Gran Buenos Aires representaban un 20 % del universo estudiado y los extranjeros tan sólo un 2%.
La casa de Bernarda Alba coexistió con títulos como Las troyanas, El cántaro roto, Casamiento entre vivos y muertes, Cyrano de Bergerac, Mustafá, Mateo, Don Juan, El reñidero y Casas de viudos en una temporada teatral generosa en textos clásicos. La crítica la recibió con elogios mayoritarios y no tardó en convertirse en pieza de repertorio del San Martín, yendo a giras nacionales e internacionales y manteniéndose vigorosa durante varios años. Alejandra Boero asumió, además de la responsabilidad de la puesta en escena, uno de los papeles protagónicos al enfermarse María Rosa Gallo. Gerardo Fernández hace una comparación entre ambas interpretaciones desde las páginas del diario La Opinión: “Más anciana y encorvada, cansina y achacosa en el andar, con una máscara más intransferiblemente hispánica, la Boero juega sus cartas a lo filoso, a lo seco, a lo cortante, al susurro antes que al grito, y sus réplicas son como dagas que traspasan a criados, vecinos y parientes. Se trata, en definitiva, de una Bernarda más humana, y extrañamente, parece que esa impostación se acomodara menos bien que la de Gallo a la concepción total de la versión, simbólica y universal. Bernarda Alba, la de Lorca, no es un personaje en el sentido convencional y como sucede en las tragedias griegas, la interpretación psicologista se resiente a menudo. De todos modos, también el de Boero es un trabajo espléndido, que en nada desmerece al lado del de su predecesora”.[4]
Una metáfora de la violencia en el seno familiar, una mujer que usaba el poder que detentaba con discreción y sin medir consecuencias. La última producción teatral de García Lorca, terminada en el fatídico año de 1936, nos muestra el tremendismo goyesco de una madre sádica y cruel, imagen arquetípica de la tierra que devora a sus hijos. Esa obra recogía el clima de violencia que asolaba a la Península Ibérica en meses previos a la guerra civil y resultaba, en 1977, un retrato de la tragedia que asolaba desde la represión estatal a la Argentina. Los responsables del régimen respondían con el mismo desprecio por la vida y la libertad que el personaje central del texto lorquiano. Esos personajes, mercenarios de los capitales transnacionales cuando se apoderan del poder lo pervierten en sus fundamentos y lo utilizan para esclavizar a quienes los rodean, siendo ellos mismos afectados por esa mal administración. Pueden hacer que los “otros” queden sumidos en la ignorancia, en la falta de luz, despersonalizándolos, condenándolos a una obediencia ciega. En ese estado de cosas el Teatro San Martín generaba su estrategia de crecimiento. Y esta parábola feroz sobre el despotismo que es La casa de Bernarda Alba potenciaba su discurso desolador, su certeza de que “nos hundiremos en el luto” como un sino anticipatorio del final de Federico y del sueño republicano. Enrique Sirven en su crítica aparecida en el diario El País de Rosario manifestaba: “Alejandra Boero enfocó su puesta de la obra, a la manera de una tragedia clásica. Para ello, entre otros detalles, movió a las vecinas de Bernarda como si fuera un coro de la misma tragedia. El efecto es sorprendente y está naturalmente logrado.”[5]
El diario La Nación pondera asimismo el criterio de dirección de Boero. Uno de sus especialistas de espectáculos puntualiza: “Surge así un texto desgarrador, potente, vibrante, pleno de poesía, de enorme grandeza. Su ascética puesta en escena, de una imponente belleza plástica, evita los efectismos, los golpes bajos y tiende, por el contrario, a internarse en los abismos más profundos de cada uno de sus protagonistas, a subrayar sus aspectos más humanos. Los méritos de la directora- que no son pocos- se sustentan principalmente en el trabajo realizado por cada uno de las actrices y con todas en conjunto, donde no se descubren fisuras. En ese sentido la labor del elenco es notable por su coherencia, por su uniformidad.”[6]
Un hecho sobresaliente es que diversos medios periodísticos resaltan las bondades del proyecto puesto en marcha por Staiff para el Teatro San Martín a partir de críticas pensadas para dar su punto de vista sobre la versión de la obra de Lorca. La revista cultural Artis de Dolores comienza su comentario expresando: “La casa de Bernarda Alba constituye uno de los más claros ejemplos del nuevo resurgimiento del Teatro General San Martín. Comandado con firme convicción por Kive Staiff, del que podrá estar de acuerdo o no sobre la elección del repertorio o sobre su metodología de trabajo; pero manejándonos con la cotidiana realizada y sus resultados a través de la respuesta de público, su tarea es sumamente eficaz y además totalmente coherente con sus principios. Todos ellos nos resumen a un funcionario oficial que sabe lo que quiere y a dónde va.”[7] Similar es la opinión al respecto de Gerardo Fernández al culminar su nota: “Aunque sólo sea para volver a gozar de un texto magistral, con escasos parangones en el teatro de este siglo, y para comparar los trabajos de dos de las más grandes actrices argentinas, vale la pena visitar nuevamente La casa de Bernarda Alba, uno de los triunfos mayores del San Martín, un instituto que bajo la dirección de Kive Staiff se ha convertido en el centro teatral más importante de América Latina.”[8]
Convertida en obra del repertorio del elenco estable, La casa de Bernarda Alba se repuso en distintas oportunidades, tuvo funciones especiales para escuelas y llegó a públicos diferentes en los barrios de Buenos Aires, en las ciudades del resto del país, de Hispanoamérica y de la Unión Soviética como parte de giras que se desarrollaron entre 1978 y 1982. Atrás había quedado el período de transición en el que se habían revertido tendencias naturales de procesos heredados. Esos primeros años de gestión obtuvieron logros artísticos parciales a través de actividades coherentes con la expectativa de un espectador que la institución había perdido. Tal vez, durante el año 1976, los éxitos mayores fueron en términos de prestigio y de imagen que en cuanto a la dinamización de la estructura del organismo y a la implementación de un instrumento económico y funcionalmente idóneo para los objetivos que se fijaron. Pero esta etapa fundacional estaba superada y los beneficios de un plan a largo plazo empezaban a ser observables.
Para finalizar esta breve introducción al regreso de Alejandra Boero a la dirección (luego de cinco años) y al Teatro San Martín, quisiera reflejar el punto de vista del periódico Buenos Herald. Este interés está relacionado con la postura de la publicación en relación con la dictadura militar, al ser el primer espacio gráfico en comunicar abierta y sistemáticamente la política de secuestros y desapariciones implementada. Su editor, Robert Cox, solía reunirse con las Madres de Plaza de Mayo para conocer su realidad. Gracias a sus pesquisas fue posible determinar entierros ilegales en el cementerio de Chacarita y desenmascarar enfrentamientos ficticios entre supuestos terroristas y miembros de las fuerzas armadas y de seguridad. Cox corrió serios peligros por su posición personal y por el tenor de sus notas, especialmente las que realizaba para medios de Estados Unidos de Norteamérica. En ellas denunciaba la falta de libertad de prensa y la connivencia del resto de los órganos periodísticos con el régimen. Fue propulsor de la presentación de hábeas corpus, asesorando a los familiares de secuestrados y pudo salvar vidas, poniendo en riesgo la suya. Ese año de 1977 fue encarcelado sin causa previa o instancia judicial. Así lo narra: “Cuando vinieron, yo preparaba un número sobre el cumpleaños de la reina de Holanda. Los hice esperar mientras terminaba, llamé a Maud, para avisarle. Me asomé por la ventana y vi un Falcon y un Peugeot con techo corredizo, con el chofer que parecía un bandido mexicano con bandoleras cruzadas. Entraron a Coordinación Federal por un subsuelo y apenas llegué vi una gran cruz svástica en la pared. Me pusieron en una celda, sin ropa, una especie de tubo. Fue una experiencia muy fuerte. Yo no sabía, pero cuando me detuvieron hubo una fuerte presión internacional. Yo tenía mis contactos. Tex Harris, que era un tipo fantástico, un diplomático de los Estados Unidos que había sido enviado por Jimmy Carter y Patricia Derian, se movió muchísimo.[“[9] Al persistir las amenazas directas contra Cox y su familia decidió dejar el país en 1979. Teresita Toledo, periodista del Buenos Aires Herald daba su opinión profesional sobre la puesta de Boero de La casa de Bernarda Alba y en una frase parecen reunirse la caracterización del clima recreado en escenario con la descripción del horror que se vivía en el cotidiano del afuera. Decía: “La atmósfera sofocante en la que viven estas mujeres se convierte en una sensación física que el público experimenta. Estas sensaciones son transmitidas mediante la acción coordinada de actores de primera clase, excelentes interpretaciones.”
[1] Entrevista realizada por el autor a Alberto Lamas, Buenos Aires, 1984.
[2] Entrevista realizada por el autor a Diego Olivares, Madrid, 1986.
[3] 1960-2000. Cuarenta años Teatro San Martín. Ediciones Teatro San Martín, Buenos Aires, 2000, p. 13.
[4] Diario La Opinión, edición del 23/11/1977.
[5] Diario El País, Rosario, edición del 26/10/1977.
[6] Diario La Nación, edición del 11/4/1977.
[7] Revista Cultural Artis, Dolores, edición de julio de 1977.
[8] Diario La Opinión, edición del 23/11/1977.
[9] Bruschtein, Luis. «“Las notas del ‘Herald’ salvaron vidas humanas”». Página/12, 14 de mayo de 2005.