Por Anamín Santiago (De la edición de enero de 2023 de la revista Nueva Pensamiento Crítico: https://lacasaeditora.org/nueva-pensamiento-critico-num-9-revista-de-enero-2023/?fbclid=IwAR3paoCc1kC4zY6QQCnFFU_fdnkkQmxEaBMfJ0-LEhrRFyRWaX1xA_gnZf0)
Se ha llamado Teatro popular al teatro producto de la cultura no dominante, con sus concepciones del espacio, de las formas, de las personas hacedoras propias y en continua transformación. Sus objetos, nivel simbólico y ejecutantes responden a centenarias tradiciones, cuyos tejidos prevalecen no obstante a que sus perpetuadores desconozcan sus orígenes. Importante es señalar que la subversión de la cultura dominante ocurre sin un plan estratégico, como se observa en el teatro político clasista. En el cotidiano devenir del teatro popular se dan entrecruces con la cultura oficialista y sus concepciones. Negarlo es imponerle una identidad que no es real.
La Fiesta de los Santos Inocentes de Hatillo traída a Puerto Rico por la invasión de las Islas Canarias para la segunda década del siglo diecinueve, se celebra cada 28 de diciembre. Esta es una muestra elocuente de cómo el teatro popular entrecruza con la cultura dominante. La misma contiene como protagonistas a los caballeros enmascarados, quienes representan a los soldados de Herodes en acción criminal contra todo niño menor de tres años para así eliminar de entre ellos al hijo del dios cristiano encarnado. En su evolución, el tránsito popular ha creado una de las celebraciones más vistosas y de poderosa teatralidad en nuestro país. Durante todo un año las familias y comunidades preparan los vistosos vestuarios, máscaras y carrozas. El 28 de cada diciembre, desde muy temprano, transitan por las calles del pueblo de Hatillo un centenar de grupos diferenciados que van en caballos, carrozas y autos decorados, emulando la persecución de los niños de la historia original, pero subvertida a crear algarabía, realizar travesuras, tocar bocinas, lanzar agua, mover vertiginosamente la carroza. Siempre el bien triunfa sobre el mal. Esta manifestación, que constituye teatro, toda vez que goza de los dos elementos básicos de esta disciplina: caracterización y recepción conscientes en vivo, es parte del calendario cultural de la municipalidad.
La subversión que ofrece esta fiesta de máscaras estriba en su ruptura con las formas y espacios del teatro burgués. Su cuestionamiento a la clase dominante es político, pero no abiertamente consciente. Apoya a todo movimiento de resistencia social por su identidad comunitaria, pero no se inmiscuye en la construcción de un nuevo sistema que liquide el cúmulo de riquezas.
Fiesta de los Santos Inocentes de Hatillo
A pesar de que el teatro popular tiene una sólida identidad, que incluye el apoyo de las administraciones coloniales desde la construcción populista hecha por el muñocismo, es alarmante que cuando se habla de este teatro en Puerto Rico se crea un concepto que pretende recoger todo teatro no oficialista. En nuestras lecturas, este error de dar por sentado un término, solo porque apunta contra la burguesía, comete su mayor injusticia en las respetables investigaciones sobre las guerrillas teatrales de la década del 70, las cuales, como demostraremos, constituyen teatro político. Pretender agrupar bajo este y sin distinción a todo quehacer teatral de espacios abiertos o no convencionales, con rupturas estéticas, fuera de los teatros públicos o empresariales, resulta en una posición liberal, bien intencionada, pero que inconscientemente apoya el statu quo.
Desde el análisis marxista, llamar popular al teatro político tiene el peligro de cooptar la finalidad de este último. Aquí hay que retomar la diferencia entre populismo y revolución. En Puerto Rico el teatro anarquista de Manuel Alonso Pizarro (1859-1904?) y de Luisa Capetillo (1879-1922), el grupo Anamú, el grupo Moriviví, El Colectivo Nacional de Teatro, el Teatro Caracol, generaron una estética insertada en un proyecto amplio para derrotar al sistema capitalista, a la par que muchos otros por todas las Antillas y Latinoamérica, tales como, el teatro anarquista argentino, el Teatro experimental de Cali (TEC), La Candelaria, Teatro La Mama, El Galpón, El Ictus en sus periodos anticapitalistas. Esta teatralidad utilizó recursos de las expresiones populares, pero con los pies dentro de la lucha de clases organizada, no solo la transgresión, la subversión, la sátira al poder les movían, si no la contribución a la creación de una sociedad socialista. El populismo no, el populismo visibiliza los sectores no pertenecientes a la clase dominante en sus identidades, expresiones, arte, sexualidades, hablas, necesidades, pone de relieve sus particularidades y crea alianzas. En su ánimo de sumar gente construye un proyecto liberal policlasista de una calidad de vida superior a las dictaduras y poderes conservadores, pero en el cual permanece las divisiones sociales y la pobreza. De hecho, en Puerto Rico, el populismo fue la careta del Estado Libre Asociado o perpetuación de la colonia de E.E.U.U. en las Antillas.
Urge en la colonia puertorriqueña establecer las categorías que se pretenden colocar bajo teatro popular, no solo para que estas se fortalezcan acorde con sus propias causas y finalidades, si no para derrotar la hegemonía actual de ciertos principios sociológicos y de teoría política, que en su afán liberal pretenden diluir la lucha de clases necesaria para construir la independencia. Aunque no es tema de esta columna denunciar el uso autómata de conceptos como diáspora, visibilización, blackface y decolonialidad, cuyas intenciones genuinas de justicia reconocemos, debemos problematizar su uso al no ser situados científicamente. Se han convertido en ejemplos de cómo se sustituye la lucha de clases por la sectorial sin un proyecto que derrote el problema sistémico y el estructural colonialista, operación que sucede por igual cuando se llama teatro popular al teatro político de los años 70 puertorriqueños, como demostraremos más adelante.
En una síntesis apretada podríamos decir sobre el uso aleatorio de estos términos, que el concepto diáspora no responde a la mayoría de las familias puertorriqueñas que emigran a E.E.UU., no van a construir un nuevo país, sino que son expulsadas de aquí por el desempleo imperante. El uso del concepto diáspora plantea una realidad social marginal, pero excluye sus criminales razones; en cuanto a la visibilización social, diremos que reconocer públicamente sectores marginados les da luz, pero no se comparte la dirección de nuestra sociedad con estos y que de este concepto se han apropiado figuras perpetuadoras de la colonia en sus nuevas versiones; sobre el blackface expresamos que eliminar personajes del mass media creados con maquillaje negro por actores de tez clara que degradan nuestra africanía es socialmente contundente y necesario, pero no se contempla en esta acción erradicar el desempleo de esos actores que los interpretaban para comer. No se plantea una propuesta de trabajo continuo para el sector actoral, el cual no es dueño del medio de producción que les impone la caracterización racista. Tampoco se contempla que hay personajes de la cultura antillana que sí llevan maquillaje negro, no obstante, a que es parte de su caracterización ser interpretados por actores negros, como por ejemplo “los tiznaos negros” del carnaval dominicano. Añado que nuestra historia de opresiones al ser llevada al teatro o cine amerita pintar de negro a actores que interpreten a los criminales que constituían las partidas sediciosas o tiznaos. Estas caracterizaciones ameritan pintar de negro a actores de tez clara. Ambas personificaciones caen fuera del perímetro de trabajo del movimiento contra el blackface. Es decir, el blackface es en referencia a actores claros interpretando personajes negros, desplaza artistas afrodescendientes e incluye muchas veces la mofa a esa etnia.
En cuanto a la decolonialidad este es un concepto generado por la teoría poscolonial, su uso indiscriminado se salta que Puerto Rico es una colonia, que la descolonización de la tierra, el cuerpo, la mente, la episteme y todas las instituciones es tarea política urgente de nuestra modernidad, previa al próximo paso que es la decolonialidad, terrible herencia sicosocial que tarda varias promociones en erradicarse. Plantearla como en otros países latinoamericanos es seguir excluyendo a Puerto Rico del proceso político del continente y dejarlo bajo el yugo estadounidense.
El uso de la categoría teatro popular en las diversas investigaciones estudiadas participa de los problemas de aplicación indiscriminada y no situada de los términos anteriores, que integran una sociología moderada favorecedora de las fórmulas neocoloniales, cuyo énfasis está en crear un estado a base del populismo. Esta acción, además de reformista, es reduccionista. El teatro popular engendra formas y contenidos muy distintos al main stream, pero no es su tarea aunar toda expresión performática contestataria, ni mucho menos revolucionaria consciente. No es un muro inviolable al que la burguesía liberal no tenga acceso en su búsqueda de rupturas con fines de clase.
Las diversas teatralidades existentes en Puerto Rico usan expresiones populares. Afirmar lo contrario es aminorar su fuerza productiva. Sin embargo, darle valor a su trabajo específico permite desarrollarse con esclarecida profundidad y en esa dialéctica seguir reconstruyéndose, redefiniéndose en un trayecto continuo. Presentamos de manera sucinta un intento de esclarecer sectores teatrales, según su manifestación actual en Puerto Rico, que muchas veces son llamados teatro popular, pero cuya identidad no necesariamente lo es, para luego poder esbozar al teatro político detenidamente. Afirmamos de ante mano la porosidad de las fronteras.
Teatralidades
El teatro comunitario lo genera la comunidad pertinente con todos sus recursos (Por ej. El teatro de la Barriada Morales en Caguas), por el contrario, el teatro que se lleva a la comunidad es un teatro subvencionado ejecutado por trabajadores del teatro contratados. Estos no pertenecen a la comunidad participante, que generalmente los recibe con apertura. El teatro educativo es ese que recibe fondos y se ofrece a las comunidades escolares acorde con sus necesidades. Va de la mano de los currículos como extensión privada sin fines de lucro de las responsabilidades del gobierno con las comunidades estudiantiles. El teatro escolar es el que generan las comunidades escolares, el magisterio, generalmente de teatro, con sus estudiantes. Responde al microcosmos de cada escuela. El teatro universitario es el que se produce en las academias como parte de sus programas de teatro y círculos dramáticos, amén de las agrupaciones estudiantiles autónomas que desarrollan sus propias representaciones. En todos los registros este teatro universitario está atado al entramado de estudios, debates y divergencias en los campus de educación superior.
El teatro de calle o de espacios abiertos privilegia la dificultad y características del sitio para añadirlos a su estética, temática y modo de producción. Una de sus consignas es representar contra todo obstáculo económico. No necesariamente trabaja de forma directa su oposición al sistema capitalista. El estatuismo es una rama de este teatro de espacios abiertos. El teatro independiente, con una larga historia y evolución, es ese que no se inserta en los festivales teatrales del gobierno ni se adhiere a ninguna institución, aunque no duda en solicitar apoyo económico a las instituciones públicas locales o federales. En la actualidad es asumido por artistas experimentalistas que responden a públicos especializados. Pulula entre el comentario social y el énfasis en rupturas estéticas y riesgos escénicos.
Tanto el teatro que se lleva a comunidades, a escuelas, universidades, a instituciones sociales y a cárceles, como el teatro independiente, tienen en Puerto Rico por modo de producción compañías sin fines de lucro. Son una extensión del trabajo del gobierno, reciben por esto exención contributiva completa y fondos públicos. Gozan de libertad en sus contenidos y estéticas. Su subsistencia es respetable.
Cuando grupos teatrales experimentalistas que privilegian la forma en su búsqueda teatran espacios no convencionales, no responden necesariamente a las expresiones populares, pero tampoco a las oficialistas. Es un teatro para personas entendidas, su público es más estrecho que el teatro político que pretende construir una nueva sociedad. El comentario contra cualquier manifestación del monstruo capitalista (racismo, machismo, trata) no falta, pero su propuesta no necesariamente incluye un nuevo sistema, solo la protesta. En contraste, el teatro político es conscientemente clasista. Su modo de producción no parte de fondos públicos. Se inserta en la lucha de masas como lo define el socialismo. Se une a frentes por luchas ambientales, comunitarias, de género y obreras con perspectiva de clase e implica siempre una solución a la pobreza en las ficciones dramáticas que crea. Su vertiente como teatro de guerrilla manifiesta brevedad, propaganda y riesgo al ejecutarse contra el aparato legal. La rama llamada teatro de agitación se acerca al político en su contenido y formas, pero privilegia el reclamo social y no necesariamente asume un nuevo sistema como parte de su trama.
El teatro obrero, mayormente anarquista en su historia, por lo tanto, dentro del espectro del teatro político, es generado por las personas obreras en lucha. Genera textos de sucesos del día, es decir, reúne en sus tramas el acontecer contra el abuso patronal y las necesidades educativas del gremio. Una hojeada al teatro anarquista puertorriqueño o al argentino verifica esta característica. Es menester aclarar que este es el teatro que hubiera querido hacer siempre Bertold Brecht, su teatro didáctico era por y para personas obreras, pero ante la imposibilidad de realizarlo cuando regresó del exilio a Alemania, entonces generó el teatro épico. El teatro de Erwing Piscator también tiene su rama de teatro obrero hecho por las personas obreras. Negárselo no es coherente con su libro El teatro político. De hecho, de ahí la multiplicidad de estéticas funcionando a la vez, que desencadenó en grandes montajes.
No debe confundirse el sector obrero del teatro con el teatro obrero. El teatro obrero es para una concurrencia compuesta de trabajadores generada por sus componentes. Por el contrario, el sector obrero pertenece al teatro empresarial, en el cual trabaja por contrato. Como dijimos arriba, el teatro empresarial sin fines de lucro transita algunas categorías como el teatro educativo, el teatro independiente y el teatro que se lleva a las comunidades. Sus hacedores cobran por su trabajo porque viven de eso con igual derecho que el resto del sector laboral.
Llamar teatro popular a ese quehacer opuesto al teatro culto empresarial, académico elitista o meramente comercial, así sin explicación ni diversidad, es replicar la cognición y promoción que la cultura dominante tiene y hace de estas teatralidades, por más que se quieran defender. El teatro popular es episteme, no mera opinión o espontaneidad. En su captación de la realidad como fuente de creación, el teatro popular está consciente de que busca expresarse mediante las artes representativas, desea perpetuar tradiciones colectivas de su comunidad, desea homenajear a los suyos, desea divertirse, llamar la atención y que las administraciones públicas de turno no se los impidan, si no que, por el contrario, provean recursos para su realización. Se vincula y desvincula a la vez de las instituciones públicas y religiosas. Así genera máscaras, vestuarios, tipos, se apropia de espacios, efemérides, expresión vocal y corporal, pero de ninguna manera plantea en su programa estructurar una oposición al teatro culto ni mucho menos al sistema capitalista colonial. La subversión al sistema no es consciente, no lo reconoce así, es más bien presencialidad lo que reclama. Se ocupa de sus particularidades y de su comunidad, no le ocupa desbancar la colonia y ni a sus instituciones siempre que reciba apoyo.
Panorama del teatro político puertorriqueño
La primera corteza de la que tenemos constancia no obstante a que la investigación está en ciernes, son los textos de teatro patriótico de Eugenio María de Hostos “27 de febrero. Monólogo” (1885) y “El 18 del proscripto. Monólogo” (1889). Estos están dentro del teatro político puertorriqueño, lo que sucede es que fueron escritos para la República Dominicana y para Chile, según verifico en mi libro Eugenio María de Hostos: praxis teatral. (Santiago 1 158-168). La segunda corteza está constituida por el teatro anarquista de finales del siglo 19, encabezado por la figura de Manuel Alonso Pizarro, y las primeras cuatro décadas del 20. La historiografía le llama teatro obrero, puesto que en el trayecto fue abrazado por la Federación Libre de Trabajadores, por consiguiente, teatro político insertado en la lucha de clases. En su artículo “Génesis y desarrollo del teatro popular en Puerto Rico” publicado en la revista teatral INTERmedio, José Luis Ramos Escobar propone una síntesis de esta etapa muy elocuente:
Luego de la guerra de 1898 y de que Puerto Rico pasase como botín de guerra a manos de los Estados Unidos, el teatro puertorriqueño se fragmenta en múltiples direcciones. la profesora Angelina Murphy nos señala en su libro Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño que en el primer tercio del siglo se producen obras de tendencia política, de temas históricos, de difusión espiritista, de cuestionamiento de los valores de la sociedad burguesa y de tema proletario. es en este teatro de tema proletario donde encontramos la primera muestra de teatro popular en Puerto Rico.
Al calor de las luchas sindicales de principios de siglo germinó un teatro obrero de clara raigambre popular. eran los tiempos de las primicias de la organización sindical en la isla. Los obreros comenzaban a percatarse de la urgente necesidad de unirse para luchar por sus derechos y reivindicaciones. entre los obreros puertorriqueños comienza a escucharse la prédica socialista de Ramón Romero Rosa, Eduardo Conde y José Ferrer y Ferrer. Con la llegada a la isla en 1896 del carpintero español Santiago iglesias pantín cobra nuevo impulso esta lucha proletaria hasta culminar con la Fundación del partido obrero socialista el 18 de julio de 1899 y la Federación libre de trabajadores, primera central obrera del país, el 22 de octubre del mismo año. la tarea inmediata era organizar a los obreros y campesinos. quienes se encontraban a merced de los patronos debido a que carecían de una organización sindical que los representase y defendiese. como muestra de su situación podemos señalar que los campesinos recibían un jornal de 30 a 40 centavos a día y los trabajadores urbanos, de 35 a 60.
Como parte de las campañas de sindicalización, los dirigentes de la Federación libre de Trabajadores y del Partido Obrero Socialista incluyeron la representación de obras de teatro para concientizar a los obreros y motivarlos a organizarse. las obras las escribían los miembros de los sindicatos con una clara intención proselitista. era este, en consecuencia, teatro popular pues se representaba en el pueblo trabajador, y las obras se estructuraban en su mayoría de acuerdo con la ideología proletaria y en defensa de los intereses de los espectadores.
Si bien el teatro conscientemente político clasista se retomó con fuerza en la década del 60 y del 70, urge estudiar si hubo teatro político durante la década del 50, puesto que esta propuso un posible estado revolucionario con la Revolución de Jayuya, el ataque a la Casa Blair, el ataque al Congreso y las huelgas obreras. La promoción de artistas que produjo la Revolución del 50, que ya venía interpelada por el impacto de la radicalidad de acción y palabra de Don Pedro Albizu Campos, a participar de las huelgas universitarias, continuó sembrando semillas contundentes para la transformación social, al defender sus espacios de trabajo. En los inicios de la insurrecta década del 50’, se fundó el Gremio de Radio y Prensa, taller cerrado, representativo de actores y locutores, que organizó la huelga a WKAQ radio, recientemente adquirida por las Empresas El Mundo (Torres Martino). ¿El motivo de la huelga? Salarios más justos y evitar el desplazamiento de artistas locales por trabajadores extranjeros no domiciliados.
Es en las décadas del 40 y el 50 cuando florecieron las instituciones culturales de corte nacionalista no revolucionario, tales como el Departamento de Drama (1941), el Teatro Rodante de la UPR (1946), El Instituto de Cultura (1955), el Festival Casals (1957), la Orquesta Sinfónica (1958) (La Banda de Ponce existía desde 1859), el Primer Festival de Teatro Puertorriqueño (1958). Toda esta expresión cultural emergió bajo los parámetros coloniales, que a partir de 1952 se renovó como Estado Libre Asociado, el cual, como ya dijimos, se levantó a base de una campaña populista orquestada por el grupo político de Luis Muñoz Marín o muñocismo. Hasta el día de hoy han planteado su control cultural en las organizaciones no gubernamentales vía subvenciones del gobierno. Sin embargo, otra cultura se mantenía en un cause radical, esta es la producida por los obreros, el movimiento albizuista y las expresiones político-artísticas en la universidad de Puerto Rico. En esta última se izó nuestra bandera proscrita en 1947. El estudio del teatro político de esta década tiene que sobreponerse a los obstáculos que creó la Ley de la Mordaza impuesta desde 1948 y derogada oficialmente en 1957, pero cuya sombra corrió varias décadas después.
La efervescencia del teatro de ruptura de Puerto Rico ocurre entonces a mediados de la década del 60 hasta finales de los años 70. En su ensayo “Compendio histórico (1966-1988)”, primer capítulo de Historia de la nueva dramaturgia puertorriqueña (1968-1988) en el Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño, Num. 2 Julio a diciembre 2004. (194-199), José Luis Ramos Escobar detalla los tres pilares que gestaron esta teatralidad: interacción dinámica con el contexto social, perspectiva del público a quien va dirigida la obra y el escenario que viabiliza la representación (195). Añade que se genera un nuevo concepto de acción y en la perspectiva que genera la trama. En el segundo capítulo “Anamú, Moriviví, el Teatro de Guerrilla de la FUPI y el Colectivo Nacional de Teatro”, Edgar Quiles Ferrer, establece que surgieron tres vertientes de trabajo: adaptación de textos latinoamericanos a la situación puertorriqueña, autores puertorriqueños insertados en la lucha social nacional y creación conjunta de encuentros urgentes (202).
En 1966 surgió el grupo Tajo del Alacrán. La historiadora Lydia Milagros González constata en su libro Libretos para El Tajo del Alacrán que el grupo El Tajo del Alacrán se originó con una agenda de ruptura con la estética teatral vistas continuamente en el Teatro Alejandro Tapia y Rivera, administrado por la alcaldía de la capital. Se planteaba un teatro permeable al pueblo, que generara sus propias obras, que a la par fuera un instrumento de lucha para la liberación nacional, que denunciara la guerra de Vietnam, que favoreciera la Revolución Cubana, que impugnara el reclutamiento militar compulsorio y que resultara un fuerte desafío a las autoridades universitarias. La dramática se desarrolló con el collage de textos y fílmicos. Se privilegió el humor en sus convenciones retóricas. Luego de una primera etapa en teatros cerrados, en la cual experimentan con el teatro de Bertold Brecht y su poética, la calle se convirtió el espacio de encuentro y representación, así como los barrios. Los cabezudos capitanearon el objeto teatral. El modelo de producción era colectivo, es decir, los fondos no provenían de ayudas gubernamentales, para ese momento, canalizadas a través del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), en su proyección populista, si no que se hicieron dueños de su medio de producción comunitaria. El grupo finalizó labores en 1971 (González 1-18), la muerte de uno de sus integrantes y las necesidades económicas de sus componentes contribuyeron a este cierre, pero no sin haber lacerado el muro del teatro burgués puertorriqueño y abrir la puerta a una ola de teatro político que atravesó la década del 70.
El investigador Edgar Quiles Ferrer (qepd) advierte en su conferencia sobre teatro político ofrecida al grupo participante del Primer Festival Rojo de Monólogos, el 29 de julio de 2021 (puede escucharse en el canal youtube del festival), que los grupos teatrales de los 70’s, tanto en Puerto Rico como en el resto de Latinoamérica, compartían tres características pilares: adheridos a un partido de masas, creación colectiva y desarrollo de sus propios métodos de creación.
La década del 70 arrancó con grupos estudiantiles, cuyos componentes pertenecían al Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, identificados políticamente con la Federación de Universitarios Pro-Independencia-FUPI. El primero de estos grupos lo fue Anamú, la hierba que el chivo no mastica. Se continuó el modo de producción iniciado por El Tajo del Alacrán: se estructuraba a base de improvisaciones teatrales y los temas surgían en oposición a la nefasta administración universitaria, al asesinato de la estudiante Antonia Martínez en 1970 y a que el R. O. T. C. prevaleciera en la universidad. (Ramos Escobar 196)). En su primera etapa se acercaron al teatro de Guerrilla: improvisado, agitativo, corto, esporádico, propagandístico, de impacto (Quiles 201).
El grupo Anamú (1970-73) se convirtió en parte de la lucha de masas del Partido Socialista Puertorriqueño. Su accionar político era consciente y no sólo contestatario, su búsqueda era revolucionaria. El quehacer le llevó a ponerse los zapatos de luchas comunitarias desde la perspectiva de clase sin ser una acción invasiva. No obstante, a los escritos y declaraciones de sus componentes, no era teatro popular, sino que usaba todos los recursos que le eran necesarios, incluyendo las llamadas expresiones o estéticas populares. El uso de teatro popular se había puesto en boga de manera revolucionaria gracias a los trabajos de teatristas como Augusto Boal y otros grupos mencionados arriba, así también lo provocó la efervescencia de lucha social impulsada por el Movimiento Pro-Independencia, luego Partido Socialista Puertorriqueño, que constituyó la fuerza social más grande en la historia del país. La organización del pueblo era palpable y emanaba expresiones culturales que se fueron radicalizando hacia el socialismo. Jóvenes universitarios se sentían y hacían parte del pueblo. Esto es innegable. La perspectiva histórica hoy nos permite discernir y valorar todo este proceso en su justo contexto.
Junto a los temas de urgencia se enlazan a la dramaturgia universal con El archivo de Tadeus Rosevic, dirigido por Victoria Espinosa, en el Teatro Universitario, año 1971, auspiciados por el Consejo General de Estudiantes. Cuando en 1971 participan del Primer Festival de Teatro Latinoamericano lo hacen bajo el nombre de Anamú, ¨la hierba que el chivo no mastica¨ (196). Este encuentro con grupos similares de Argentina, Chile, México y la República Dominicana los llevó a evolucionar su técnica de trabajo. Se alejan del teatro de guerrilla y se asume un teatro más amplio, que apele al pueblo trabajador. Aunque su método de creación colectiva no era tan depurado, según afirma Ramos Escobar, este incluía escritores que acogían las investigaciones del grupo y las desarrollaban en en un texto dramático.
Colectivo Nacional de Teatro, 1975.
Generaron el siguiente manifiesto que les identifica como artistas inmersos en el proceso político que buscan abrir las puertas del teatro al pueblo desde la perspectiva de este:
El grupo de teatro Anamú surge de la necesidad en Puerto Rico de un teatro que verdaderamente responda a los intereses sociales, económicos, culturales y políticos del pueblo puertorriqueño.
El arte en Puerto Rico ha estado al servicio de unos sectores sociales privilegiados, la burguesía norteamericana y la pequeña burguesía criolla. estos han hecho del arte un medio para la desinformación e inmovilización del pueblo y para la perpetuación de su dominación; además de atribuirle al arte un carácter mercantil.
Nosotros pretendemos popularizar el teatro entre las clases trabajadoras y los sectores sociales afines a esta y devolverle la función social al arte. que éste ya no sea un mero producto para ser consumido por los espectadores, sino un instrumento para el conocimiento de la realidad y su cambio. que sea un teatro que se nutra del pueblo y a la vez que el pueblo se enriquezca con él. pretendemos incorporar los elementos de cambio necesarios en nuestro arte para así contribuir a la formación de la cultura puertorriqueña y hacer de esta una fuente de riqueza para nuestro pueblo.
Es nuestro objetivo fundamental que el teatro, como cualquier expresión artística, no solo ayude a explicar la realidad, sino a transformarla. aspiramos a un teatro que aporte al desarrollo de nuestra cultura, a un teatro que movilice al pueblo concorde a sus mejores intereses, a un teatro que informe, a un teatro que sirva de medio de integración entre nuestro pueblo y los demás países hermanos de Hispanoamérica.
Nuestra actividad artística está comprometida con la Liberación Nacional y la construcción del socialismo. Entendemos que arte comprometido no lo es solo porque su contenido y forma enjuicien la realidad y proponga cambios a esta, sí no que el trabajador de la cultura, el artista, debe estar inmerso en el proceso político: ligándose y colaborando con el movimiento de Liberación Nacional de su país. Solamente enmarcado en el conjunto total de la lucha de clases, participando y nutriéndose de esta, podrá el artista obtener la visión amplia y abarcadora que debe tener el arte, en un pueblo que lucha por la construcción de una sociedad que verdaderamente brinde las posibilidades para el desarrollo pleno del hombre, el trabajo y el arte. (Boletín, 196-197)
El Dr. Edgar Quiles en su ensayo constata que la pieza que Anamú llevó al festival Preciosa y otras tonadas que no llegaron al hit parade, acopió cuentos puertorriqueños, engarzados con canciones, poemas, escenas cortas, satíricas y burlescas con foro final.
En 1971 Anamú se dividió y surgió un segundo grupo teatral llamado Moriviví. En su introducción a la pieza ¡Basta!, el grupo dice:
… desde el inicio, este grupo decidió utilizar el método de creación colectiva ante la inexistencia de obras que tratasen temas relevantes al momento histórico que vivía el País. El grupo quiso plasmar en esta obra una serie de estampas que recogiesen los principales problemas que aquejaban a las comunidades puertorriqueñas. La estructura de la obra se concibió a base de cuadros autónomos que incidían en la vida comunitaria. Debido a que el grupo celebraba foros de discusión después de la representación, la obra iba cambiando de acuerdo con las observaciones y sugerencias del público. El texto nunca resultaba definitivo. Esta obra se llevó a más de 150 comunidades en Puerto Rico coma Estados Unidos y Cuba. (Revista Intermedio, 38)
Artículo de Edgar Quiles, 1987.
En 1972 Anamú, trasciende el predio universitario llevando a las calles Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empieza, otra colección de textos adaptados a la realidad inmediata –de Osvaldo Dragún, Jorge Babín y Lydia Milagros González-, intercalados con canciones, pantomimas y al final el foro. Ese año retoman los montajes de texto con Pipo Subway no sabe reir de Jaime Carrero alcanzando 200 representaciones al aire libre.
En 1973 surge Ya los perros no se amarran con longaniza, contra el alto costo de vida, creado en grupo, pero cristalizado en la escritura por José Luis Ramos Escobar junto a Jorge Rodríguez. Era un sainete cómico, la acción se montó sobre un tipo de espectáculo de variedades, con música, bailes, chistes y personajes arquetípicos. Este año se oficializa la relación del grupo con el Partido Socialista Puertorriqueño, que había comenzado desde el 1972, cuando el partido se conocía como el Movimiento Pro-Independencia o MPI (144).
Ese mismo año el grupo logra su primera pieza de creación colectiva total Bahía sucia-Bahía negra producto del contacto con los pescadores del sector Bahía Sucia de Cabo Rojo y su lucha contra el Super puerto petrolero. Se montó a base de improvisaciones con la participación de los pescadores y apoyo del Partido Socialista. Tenía 6 escenas atadas por un narrador y 16 personajes arquetípicos como El Senador, El Alcalde, El Capitán, entre otros.
También de 1973 es Con la soga al cuello creada también grupalmente llevada a texto por tres autores: Sunshine Logroño, Jorge Rodríguez y José Luis Ramos Escobar. En ésta se incluyó consignas directas, mayor argumentación política y económica, se plantea el conflicto de clases, 26 escenas (incluyendo anuncios comerciales satíricos), pero resultó demasiado fría y pesada. Sólo tuvo una función (203-207).
En 1973 se reencuentran para la Primera Muestra Mundial de Teatro Experimental. Montan Línea Viva, pieza contra el colonialismo, junto al grupo musical Tahoné y el grupo de cineastas Tirabuzón Rojo. Se logra un evento monumental, multi-direccional, interdisciplinario, con visuales, técnica circense, fílmicos, música, rompimiento de cuarta pared con pancartas, etc. (206-208).
En 1975 se reúnen oficialmente Anamú y Moriviví. Asumen su proceso creativo en el nombre adoptado, Colectivo Nacional de Teatro. Adaptaron la pieza argentina El asesinato X (1975) para los paros huelgarios, la pieza grupal ¿Quién tiene miedo? (1976) y, por último, adaptaron la obra argentina El avión negro hasta desaparecer en 1976.
- Modelo de producción
Edgar Quiles presenta al grupo Teatro de Guerrilla de la FUPI como ese que hereda el estilo de producción que Anamú tuvo en sus inicios. Aunque ya sus integrantes estaban inmersos en un teatro político para el país, su huella de guerrilla, muy apropiada para la lucha universitaria, prevalecía entre el estudiantado. Sintetiza los pasos que se seguían para producir un espectáculo de guerrilla. Este modelo se sostenía en improvisaciones, así como correspondientes evaluaciones que constituían los elementos dialécticos que darían unidad provisional a la escena a representarse (210-211). Se buscaba un balance entre la forma y la ideología:
- Investigación de los temas concernientes
a-Debian ser temas precisos, que permitiera conflicto y definiera una situación específica.
b-Se esbozaba una secuencia de hechos o proto-trama
c-Se traían más recursos sobre el tema: lecturas y/o conferenciantes.
- Improvisaciones o investigación teatral
a-Se dividían en subgrupos que presentaban improvisaciones particulares. Estas eran estructuradas a los acuerdos.
b-Se escogían las más apropiadas o se mezclaban las presentadas
c-Se delineaban el tiempo, personajes y acción.
d-Alguien tomaba notas siempre
e-La misma búsqueda provocaba rizomas que permitían la cohesión teatral de lo trabajado.
- Acabado final y público
a-Se constituye en aparato teatral con música, ensayos, dirección artística, vestuario.
b-No podían alterarse los acuerdos, pues la improvisación se mantenía frente a público.
c-Se evaluaba la totalidad nuevamente.
d-Se llevaba el trabajo a la calle, el pasillo, el aula.
e-Se provocaba la discusión del público al final (199-2010).
Ambos investigadores, José Luis Ramos Escobar y Edgar Quiles Ferrer, apuntan a que la base material de los grupos mencionados provenía del acopio de recursos que hacían sus integrantes y al apoyo de sus organizaciones políticas, el MPI-PSP y la FUPI. Dice Edgar Quiles: “…se busca la música y sonidos apropiados, se define qué utilería se puede conseguir, cómo serán los elementos del vestuario y cualquier otra cosa que ayude a proyectar más artísticamente la pieza. (210). El verbo buscar es clave, esto implica que se gestionaban los recursos por donación y a la par, según data la historia del PSP en su relación con los grupos artísticos, provenían inicialmente de la Secretaría de Finanzas y luego Secretaría de Información y Propaganda, a la cual estaban adscritos. Esto deja claro que sus recursos no provenían del Estado en su proyecto populista para el fomento cultural. Un nuevo modo de producción emerge camino al socialismo y a la independencia.
Último debate con Edgar Quiles Ferrer, al respecto del teatro popular y el teatro político
Edgar Quiles Ferrer (1945-2022), militante clave de Anamú, Colectivo Nacional de Teatro, del Teatro de Guerrilla de la FUPI, del MPI-PSP y del Comando Teatral Alfonso Beal nos dejó repentinamente el verano pasado. Por cinco años tomamos acción teatral a través del Comando ya mencionado. Sin que existiera un partido de masas al cual adherirnos, el grupo milita al calor de las luchas de los sindicatos y las luchas sectoriales con perspectiva de clase. Es un grupo socialista. Las conversaciones y decisiones no son tan fogosas como en los 70s, pero sí ubicadas en perspectiva política. Cuando organizamos el Primer Festival Rojo de Monólogos en vivo por plataforma zoom, dentro de la celebración del 50 aniversario del PSP, este fue dedicado a las guerrillas teatrales puertorriqueñas de la década del 70. A esta servidora le tocó la investigación y creación de un documental que homenajeaba al sector de artistas involucrados en la lucha social, cuyo epítome eran los grupos de dicha década. Al revisar todo el material descubrí que se identificaba al teatro político como popular. Sobre esto fue mi última pregunta al querido compañero.
De inmediato me aclaró que el diálogo con la praxis teatral de Augusto Boal, creador del Teatro del oprimido, había provocado la fusión de los conceptos. Le advertí que las fuentes revisadas escritas por investigadores no participantes de aquel movimiento, pero que sí habían hecho entrevistas muy serias, atomizaban el trabajo teatral político, que tanto riesgo costó a esos y esas teatristas, a dos o tres figuras y a crear una nueva teatralidad. El proyecto para erradicar la pobreza estaba muy diluido o excluido. Expresé que era muy peligroso llamar teatro popular a un teatro abiertamente consciente de su proyecto social, una movilización teatral que fue más allá de visibilizar sectores o subvertir formas, si no que buscaba un centralismo democrático en el cual las trabajadores y trabajadores asumieran la dirección, un cambio sistémico total.
Recientes investigaciones muestran a ese teatro popular de los 70 como uno que resulta más cónsono con las primeras etapas del muñocismo que con el socialismo. El muñocismo fue un movimiento que aunó los sectores del pueblo y sus formas y de esta manera se habla del teatro creado al calor de la lucha socialista, reducido a un teatro de expresión libre, humorístico, juguetón, contestatario. Un marco reformista se le ha impuesto. Dicha vuelta en la investigación hecha con fuentes originales provoca que emerja la sospecha de una agenda para suavizar las luchas políticas del 70 hacia un proyecto neocolonial, impulsado por personas que cambiaron su rumbo político.
En 1987, ya Edgar Quiles, con su seudónimo de Heriberto Ferrer, había escrito para el Periódico Claridad el artículo “Teatro popular, populismo y teatro político (24-30 julio de 1987). Con su acostumbrada cientificidad establece la diferencia entre pueblo y población citando a Boal: “pueblo son aquellos que alquilan su fuerza de trabajo; campesinos, obreros, etc.”. Luego presenta el debate en torno a qué incluye el término popular: “Para muchos, todo aquello que refleje las condiciones de vida, tanto económicas, culturales, como políticas, ha de incluirse como teatro popular; incluyendo, si es preciso, un teatro que se haga en escenarios tradicionales. Para otros, la forma, y no solo el contenido de lo que se vaya a representar, tiene que reflejar al “pueblo”, sobre todo en su pobreza de recursos, por lo que el único teatro popular auténtico es aquel que se hace en la calle, en espacios no tradicionales de representación.”
Comando Teatral Alfonso Beal, 2019.
La cita anterior revela una de las causas de por qué se le llama en la actualidad teatro popular a todo el teatro fuera de los espacios convencionales. Lo que sucede es que el acceso a esos espacios está mediatizado también por el patronazgo político, la clase dirigente se ha movido a visibilizar los sectores y áreas antes olvidadas creando la imagen de querer un cambio social. Ante esto, ya Quiles había advertido en el mismo artículo que esos espacios permiten un teatro antipopular definido como ese que no cambia las condiciones de explotación de los trabajadores, solo maximiza la imagen de la clase dirigente.
Para que haya un teatro genuinamente popular, enfatiza que este:
… no ha de limitarse a sus formas de escenificación para resolverlo, ni tampoco a presentar las degradantes condiciones de vida de este pueblo. Falta un elemento importantísimo, que empata el concepto con la política en términos científicos. Ese elemento consiste, en lo que podríamos llamar, la perspectiva popular de transformación.
Quiles se aleja del discurso victimizante y procede a definir lo popular como aquello que se produzca desde esa perspectiva de transformación y cambio sistémico, de ahí su dimensión política. Su claridad corresponde a su experiencia teatral atada al socialismo, que buscó construir una revolución desde las bases y no desde la dirigencia. Aclara que es así como se llegó…
a suscribir el concepto “populismo” para clasificar aquel tipo de teatro popular que solo traía los elementos simples de la representación y que en muchos casos resultaban en desviaciones de esa tendencia a la concientización del cambio social. “Populismo” entonces comenzó a aparecer como una actitud que promulgaba los estilos de vida de un sector del pueblo altamente afectado por las condiciones de explotación a todos los niveles, y que en cierta medida degradaba la naturaleza misma del trabajador. Se glorificaba así al lumpen, los conflictos quebraban la necesidad de solidaridad social en aras de un individualismo egoísta y enajenante. “Populismo” pasó a ser un vocablo negativo pues tendía a ensalzar las oprobiosas condiciones emocionales en que muchos trabajadores han caído sin otra perspectiva más propulsora del cambio. La inacción del pueblo ante sus situaciones de explotación tendía a reafirmarse, regodeándose en la misma con orgullo.
En el Puerto Rico actual prevalece un populismo orquestado por fondos locales, federales y privados, de pretendida factura social, que solo ilumina los problemas de género, sectoriales y comunitarios, sin arriesgar sus fuentes económicas. Se fusiona el teatro popular con teatro social o político vinculado al Partido Demócrata de E.E.U.U, al Partido Popular Democrático y a nuevas fórmulas electorales no socialistas. Es un teatro liberal producto de una facción de la clase dominante que se disfraza muy bien de popular.
Es por lo anterior, que el teatro político actual, teatro socialista, debe llamarse a sí mismo como lo que es, teatro político. Su carácter popular debe emerger en sus formas, espacios e ideología, lo cual implica involucrarse sin descanso con las bases sociales y no solo desde la sensibilidad por la equidad o justicia. Debe reconocer su campo de trabajo, sea la lucha sindical, la lucha de género, la lucha comunitaria, de ahí su dramática y teatralidad. En estos momentos, el reconocimiento de las fronteras beneficia la construcción del socialismo y la independencia, la generalización que acarrea el término “teatro popular” favorece a los proyectos reformistas y coloniales.
Bibliografía general
-Estética Marxista-Leninista. M. F. Ovsiannikov, director. Habana, Cuba: Editorial y Literatura, 1986.
-Festival Rojo de Monólogos-2022.
-Intermedio de Puerto Rico. Vol. 1. Año 1. Núms 3, 4. 1987.
-Historia de la nueva dramaturgia puertorriqueña (1968-1988) en el Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño, Num. 2 Julio a diciembre 2004.
-Martinó Torres, José Antonio. José Antonio Torres Martinó: voz de varios registros. Puerto Rico: La Editorial UPR, 2006.
-Pérez, Elba Iris. El teatro como bandera: teatro popular en Puerto Rico 1966-1975. Puerto Rico: La Tertulia, 2010.
-Santiago, Anamín. Eugenio María de Hostos: praxis teatral. Puerto Rico: La Casa Editora de Puerto Rico, 2022.
Dr. Edgar Quiles, en actuación para el Comando Teatral Alfonso Beal.